도시 범죄영화와 필름 누아르가 번영했던 1940년대 중반 이후의 미국 영화계에서, 줄스 다신은 그 장르를 대표하는 몇 편의 작품을 만들었다. 그런데 1950년대가 되자, 다신은 메카시 광풍에 휘말려 유럽으로 건너오게 되고, 프랑스에서 도시 범죄영화의 걸작 <리피피>(1955)를 만든다. 동시대의 어떤 영화보다도 파리라는 도시 공간과 그곳의 어두운 면을 잘 담아낸 영화였다. 감옥에서 막 출소한 주인공 토니 스페파노(장 세르베)는 다소 피로하고 무기력해 보이며, 친구의 범행 제의도 단번에 거절한다. 그러나 그는 곧 변심하여 동료들을 모아 더욱 큰 규모의 범행을 계획하게 되는데, 그 심리적 동기를 부여한 것은 옛 애인인 마도(마리 사보레)와 그녀의 새로운 정부인 갱단의 리더 루이(피에르 그라쎄)의 존재다.


<리피피>는 마치 비극의 구성처럼, 3막의 내적 구성을 취한다. 그 중간이자 변경점인 보석절도 시퀀스를 중심으로, 이 이전과 이후의 영화의 스타일과 템포가 확연이 달라진다. 즉, 이 시퀀스 이전에 토니를 중심으로 벌이는 범행의 준비과정은 느리고 무감각하게 진행되는데 반해, 이후에 벌어지는 다른 범죄 집단(루이의 패거리)과의 결투는 보다 빠르고 드라마틱하게 전개되는 것이다. 28분에 이르는 보석 절도 시퀀스는 어떠한 대사와 음악도 없이 그들의 행위와 그들이 발생시키는 소음만으로 이뤄진다. 절도 작업에서 가장 중요한 것은 소리와 진동을 내지 않기 위한 싸움이며, 이것은 서스펜스를 만들어낸다. 절도의 과정은 밤부터 새벽까지 이어지는 매우 육체적인 작업이다. 영화는 이 과정을 매우 긴 시간동안 물리적으로 보여주면서, 범죄 행위에 대한 사실적인 체험의 느낌을 제공한다. 범죄 영화의 역사에서도 독보적으로 빛나는 이 시퀀스의 영향력은 프랑스 범죄 영화의 또 하나의 걸작인 장 피에르 멜빌의 <암흑가의 세 사람>(1970)에서 드러난다.


영화의 후반부에는, 토니와 그의 동료들과 루이의 패거리 간에 다툼이 벌어진다. 완벽한 것처럼 보였던 범죄행위는 일순간에 발각되어 무너져 내리는데, 이는 이태리인 금고털이 전문가 세자르(줄스 다신)가 클럽 여가수를 유혹하기 위해 준 선물인 반지 때문이다. 이 여가수와 토니의 옛 애인인 마도는 극적 비중이 별로 크지 않음에도 불구하고, 남성들의 운명에 결정적 영향을 미친다. 이는 필름 누아르적 팜므 파탈이 갖는 치명성의 변주라 할 것이다. 토니와 루이 패거리들의 죽음은, 그 절멸은 마치 숙명적인 것처럼 보인다. 이와 함께, 느릿느릿하게 진행되던 영화의 서사는 후반부로 갈수록 단속적이고 급진적으로 변하는 몽타주를 통해 점점 빠르게 진행된다. 마치 그들이 이 숙명으로 빨려들어가는 것을 멈출 수 없음을 드러내기라도 하는 것처럼. 토니는 죽어가는 몸으로 친구의 아이를 집에 데려다 주기 위해 마지막 질주를 한다. 토니의 눈을 통해 바라본 세상의 풍경은 정신없이 뒤흔들리고 일그러진다. 토니의 이 마지막 시선에 담긴 이미지는, 그리고 <리피피> 전체에 담긴 운명론적이며 실존주의적인 어두움은, 메카시 광풍에 휘말린 줄스 다신이 바라본 그 당시 현실세계의 모습일지도 모른다. (박영석: 시네마테크 관객에디터)



Posted by seoul art cinema Hulot

댓글을 달아 주세요


요즘 로맨틱 코미디 영화들처럼 짜릿한 키스신도 찐한 베드신도 없지만 <마이 페어 레이디>(1964)는 달콤하고 귀여운 로맨틱 코미디 뮤지컬 영화다. 여자를 인생에 들여서는 안 된다는 자기중심적이고 괴팍한 음성학 교수 헨리 히긴스(렉스 해리슨)가 품위 있게 말하는 꽃집 점원이 되겠다며 악센트를 고쳐달라고 찾아온 일라이자 두리틀(오드리 햅번)을 여왕님의 눈도 속일정도의 ‘숙녀’로 만든다는 이야기이다. 둘은 매일 다투며 미운 정이 쌓이고, 미운 정이 고운 정 된다는 말처럼 그들도 모르는 사이에 서로에게 빠진다. 흥을 돋우는 영화 속 노래들과 눈을 즐겁게 하는 영화미술뿐 아니라, 히긴스 교수를 연기한 해리슨의 톡톡 튀는 대사처리와 영화 초반부 일라이자의 알아들을 수 없는 악센트는 영화에 감칠맛을 더한다. 영화는 단순 재미에서 그치지 않고 신분 차이와 겉모습에만 치중하는 사회를 비판하는 철학적 요소와 여자들을 생각하는 남자의 시각 등을 엿 보인다. 


<마이 페어 레이디>는 많은 이에게 오드리 햅번의 영화로 기억된다. 도저히 들어 줄 수 없는 이상한 악센트를 말할 때도 빛나는 그녀의 외모와 보는 관객들까지도 분개하게 만드는 히긴스에게 화를 낼 때의 그녀의 연기력은 ‘과연 햅번이다‘ 라는 찬사를 하게 만든다. 하지만 이 영화가 아카데미 시상식에서 12개 부분에서 노미네이트되고 8개의 상을 수상할 때, 오드리 햅번은 수상의 영광도 노미네이트되는 영예도 얻지 못했다. 대신에 당시 유명 뮤지컬 배우 줄리 앤드류스가 그녀의 스크린 데뷔작 <메리 포핀스>로 아카데미 여우주연상을 거머줬다. 뮤지컬 <마이 페어 레이디>에서 오리지널 캐스트로 여주인공을 연기한 줄리 앤드류스 대신에 제작사는 미모와 인기, 연기력을 모두 갖춘 오드리 햅번을 영화에 캐스팅했다. 오드리 햅번이 거절했다면 엘리자베스 테일러에게 역할제의를 할 예정이었다고 하니, 영화를 볼 때 앤드류스나 테일러가 연기한 일라이자는 어땠을까 상상해보게 된다. 햅번이 오스카의 영광을 누리지 못 한데에는 그녀가 직접 노래를 하지 않았다는 사실이 한몫했다.  <티파니에서 아침을>에서 ‘문 리버’를 부르던 오드리 햅번을 떠올리며 그녀의 아름다운 노랫소리를 듣기위해 <마이 페어 레이디>를 본다면 큰 오산이다. 당시 제작사는 그녀가 음역대가 좁다는 이유로 <왕과 나>(1956), <웨스트 사이드 스토리>(1961)에서 여주인공 목소리를 더빙한 마니 닉슨에게 햅번을 대신해 노래를 더빙하게 했다. ‘조금만 기다려 Just You Wait’와 각 노래의 도입부, 후반부들의 약간만이 햅번의 목소리다. 영화를 보면서 언제 더빙된 가수의 목소리가 시작되는지 귀 기울여 들어보는 것도 영화를 보는 또 다른 묘미이다. 반면 다른 배우들이 미리 노래를 녹음을 하고 립싱크를 할 때, 히긴스 교수역의 해리슨은 자기 입 모양이 매번 노래할 때마다 달라서 립싱크를 하지 못하겠다며 넥타이 아래에 휴대용 마이크를 달고 노래를 하며 자기 목소리로 전 곡을 소화했다. 그리하여 해리슨만이 영화 속에서 유일하게 노래와 입 모양이 딱딱 떨어진다.  


영화 속 화려한 의상들은 재미난 볼거리를 제공하는데, 특히 경마장 장면에서 귀족들이 차려입은 흑백의 의상들, 날이 갈수록 우아해지고 여성스러워지는 일라이자의 옷들은 눈을 즐겁게 하는 동시에 조금은 과장된 듯한 1910년대 영국의 복식을 보여준다. 하지만 영화 속에서 볼거리를 제공하는 것은 의상 뿐 만이 아니다. 히긴스 교수의 집에 있는 이상한 기계와 도구들 또한 흥미로운 구경거리이다. 그의 녹음기, 악센트의 높낮이를 보여주는 지진계 같은 기계하며, H 발음을 할 때 불이 꺼졌다 켜지는 회전거울장치는 물론, 고급스러운 장식장과 책장들은 히긴스 교수의 사회적 금전적 지위를 보여준다. 또, ‘악센트만 고급스럽다면 귀족사회에 들어 갈 수 있다’라는 이야기의 전제를 확고히 시켜주는 소품들 이기도하다.  
<마이 페어 레이디>로 아카데미 감독상까지 수상한 조지 쿠거의 재기 넘치는 연출력과 다양한 볼거리들은 뮤지컬 영화라는 ‘쇼’적인 측면을 잘 살려냈고 배우들의 연기력, 잘 써진 위트 넘치는 대사들은 키스신이나 베드신 하나 없이도 이 영화를 훌륭한 로맨틱 코미디 뮤지컬 영화로 만든다.(배준영: 시네마테크 관객에디터)  



Posted by seoul art cinema Hulot

댓글을 달아 주세요

'스파게티 웨스턴'은 미국 비평가들에 의해 경멸적인 의미로 사용되었다. 이는 자신들의 문화적 생산물인 서부극이 타자에 의해 도용되는 현상을 비아냥거린 것이자 그로부터 자신들의 순수한 생산품을 구별 짓기 위한 행위였다. 그러나 그런 비아냥 속에서도 스파게티 웨스턴은 엄청난 인기를 구가했다. 테렌스 힐, 버드 스펜서의 버디 무비이자 스파게티 웨스턴무비인 <내 이름은 튜니티>는 큰 인기를 끌어 2탄인 <튜니티라 불러다오>, 3탄인 <튜니티는 아직도 내 이름>까지 나오게 된다.


<내 이름은 튜니티>는 레오네의 영화와 비슷한 궤적을 지녔지만, 동일한 노선의 영화는 아니다. 스파게티 웨스턴의 창시자인 세르지오 레오네는 ‘장르의 화형화’를 주장했다. 이런 영화의 특징은 신화적 형상들이 앞서고, 형식이 내용의 구성 요소가 아닌 형식이 곧 내용이 되는 모습을 보여준다는 것이다. 또한 주인공의 폭력이 중심이고 법이다. 그러나 스파게티를 어슷썰기 한 영화는 레오네의 영화적 정서와는 다르다. 훨씬 난잡한 스파게티 소스에 오락적인 양념을 아낌없이 썼기 때문이다. 그런 <튜니티>의 옆엔 <장고>라는 영화가 가장 잘 어울릴 것이다. 테렌스 힐이 주연이 된 이유 중 하나가 당시 인기 있던 서부영화 <장고>의 주인공 ‘프랑코 네로’ 와 닮았기 때문이라는 말이 있었던 탓이다.

<튜니티>의 보안관 ‘밤비노’는 보안관 행세를 하는 서부의 무법자다. 후에 나오는 진짜 보안관은 장애인이다. 보안관 행세를 하는 형제는 항상 폭력을 쓸 때 자신들의 보안관 배지를 감춘다. 그들이 폭력을 가할 때는 대개 불합리한 상황에서 어쩔 수 없이 가하는 폭력이 대부분이다. 그런 상황에서 배지를 감춘다는 것은 자신들이 진짜 보안관이 아니기 때문에 제3자의 입장에서 그들을 벌하는 것이거나, 보안관이더라도 폭력은 불합리한 것이기 때문에 양심에서 누가 되지 않으려는 최소한의 예의로 보인다.


보안관을 죽이고 보안관인척 하고 있는 밤비노와 산적들과 결탁하는 소령의 모습들을 보면 영화는 선과 악이 확실하게 구별되지 않는다. 이러한 가치 전복성은 폭력적이고 이기적인 세계관을 창조한다. 그런 과정에서 이항대립의 구도는 아주 희미한 흔적만 남는다. 그 흔적은 권력층과 농민의 대립관계다. 소령일당과 몰몬교도들은 2000에이커의 땅을 두고 다툰다. 이 땅은 믿음과 연결되어 있다. 물질적인 가치의 싸움만이 아니라 서로의 정신적 가치에 대한 싸움이기 때문이다. 소령일당이 폭력으로 모든 것을 해결할 수 있다고 믿는다면, 몰몬교도들은 비폭력으로 평화를 이루고 이 땅 위에 마을을 세우는 믿음을 지녔다. 그리고 싸움의 승자는 전혀 이길 수 없을 것 같았던 몰몬교도들이다. 그들은 그곳에 남아 계속 개간을 하게 된다. 싸움에 패한 소령은 네브라스카로 가고 결혼하고 정착하겠다던 튜니티는 다시 방랑을 시작한다. 그렇게 멋진 신세계, 유토피아가 탄생한다. 서부와 같은 환상이 다른 모습으로 탄생한 것이다. 다시 말해 외부의 폭력과 간섭이 없는 세계다. 씨를 뿌리고 개간하여 자급자족하는 세상인 것이다. (정태형)


 

Posted by seoul art cinema Hulot

댓글을 달아 주세요



에른스트 루비치는 불가시의 영역을 가장 효과적으로 이용하는 작가 중 하나다. 빌리 와일더가 ‘루비치 터치’에 대해 설명하며 예로 들었던 <미소짓는 중위>(1931)의 오프닝 시퀀스는 이 사실을 잘 보여준다. 모든 상황을 시시콜콜 설명하는 대신 닫힌 문 안에서 일어나는 일들, 즉 우리가 볼 수 없는 부분들을 남겨 두며 심지어 어떤 경우에는 그 불가시의 영역만으로 이야기를 진행시켜나가는 놀라운 솜씨는 세련되고 우아한 루비치식 유머를 만들어나간다. 루비치 스스로가 “내가 살면서 만든 가장 훌륭한 영화”라고 표현한 <모퉁이 가게>(1940)에서 또한 이러한 불가시성이 영화의 전체를 작동시켜나간다.

부다페스트의 작은 거리에 위치한 마더첵 상사는 그리 인기 있는 상점이 아니다. 몇 안 되는 직원들이 소담히 가게를 꾸려나가는 가운데, 크랄릭(제임스 스튜어트)은 사장인 마더첵(프랭크 모건)에게 가장 두터운 신임을 받고 있다. 그러나 어느 날부터인가 사장과 크랄릭의 관계가 조금씩 삐걱거리기 시작하고, 때마침 들어온 노박(마가렛 설리번)이라는 새 직원은 크랄릭과 사사건건 부딪친다. 크랄릭과 노박은 얼마 전부터 펜팔로 사랑을 키워오던 상대가 서로라는 것을 전혀 알지 못한다.

<모퉁이 가게>에서 불가시성은 특정 장면이나 유머를 위해 사용되는 기술적 장치를 넘어서 플롯을 작동시키는 일관된 방식처럼 보인다. 그리고 여기서 불가시의 영역은 관객들뿐만 아니라 극중 인물들에게도 주어지고 있다. 이를테면 마더첵이 크랄릭과 자신의 아내가 바람을 피우고 있다고 의심하는 것 역시 인물들 각자가 갖게 되는 서로에 대한 불가시성에서 기인하는 문제이다. 동시에, 이 영화는 그것을 제시하는 데서 그치지 않는다. 메인플롯에서 불가시성의 대상과 범위를 조율해나가는 루비치의 솜씨 또한 노련하다. 처음 노박이 마더첵 상사에 취직할 때까지는 관객조차도 그녀와 크랄릭의 관계를 알 수 없다. 그러나 노박과 크랄릭이 같은 시간에 잡힌 저녁 약속을 애타게 기다리고 있다는 정보가 주어지는 순간, 그 관계는 일차적으로 관객에게 노출된다.

루비치는 이때 발생하는 서스펜스를 유지하며 남은 이야기를 끌어나가는 대신 크랄릭에게 노박이 그의 펜팔 상대임을 알려 준다. 이를 통해 인물들 간의 불가시의 영역이 불평등해지며, 이전보다 훨씬 다양하고 섬세한 사랑의 감정들이 교차하기 시작한다. 앙숙처럼 생각하던 직장 동료와 이상적인 여인으로 믿어 의심치 않았던 이가 같은 사람이라는 것을 알게 된 크랄릭의 당황스러움, 그러나 점점 확신하게 되는 노박에 대한 사랑, 노박에게 선뜻 자신을 알릴 수 없는 답답함이 있다. 반면 이 상황을 까맣게 모르는 노박이 갖고 있는 펜팔 상대에 대한 기대와 애정, 동시에 영화의 후반에서 드러나는 크랄릭에 대한 끌림에서 복잡하게 교차되는 감정들 가운데 훨씬 더 깊고 애틋한 서스펜스가 만들어진다. 모든 오해와 불가시의 영역이 일순 명료해지고 잔뜩 엇갈린 채 미세하게 떨리던 감정들이 제자리를 찾게 되는 <모퉁이 가게>의 라스트는 그 덕분에 가장 기적적이고 행복한 순간이 된다.(박예하: 시네마테크 관객에디터)


Posted by seoul art cinema Hulot

댓글을 달아 주세요

 

“현대 영화사의 가장 이례적인 재앙 중 하나” 미켈란젤로 안토니오니의 <자브리스키 포인트 Zabriskie Point>(1970)를 두고 <롤링스톤>지가 한 말이다. 700만 달러의 제작비에 90만 달러의 수입. 완벽한 실패였다. 그러나 안토니오니의 이 유일한 미국영화는 계속해서 스크린에서 되살아났다. 영화를 부활시킨 것은 다름 아닌, 작품 속 배경인 데스밸리(Death Valley), 죽음의 사막이었다. 이방인이 본 북미대륙의 스펙터클한 풍광이 관객의 시선을 끌었던 것이다. 실로 ‘공간’은 볼거리를 넘어 이 영화에서 가장 두드러지는 요소다. 감독은 가장 미국적이라고 할 법한 두 공간, 즉, 마천루와 광고판들이 즐비한 대도시와 줄곧 서부영화들의 배경을 담당해 온 사막을 스크린에 담았다.

70년대, 도시의 젊은이들은 히피문화와 반전운동, 혁명의 분위기에 젖어 있다. 투쟁 중에 요주의 인물로 경찰에 지목된 마크(마크 프레쳇)는 경비행기를 훔쳐 사막으로 달아난다. 창밖으로 성조기가 나부끼는 고층빌딩 사무실에서 마지못해 비서 일을 하고 있는 여자, 다리아(다리아 할프린)는 원치 않는 일상에서 벗어나 명상을 하러 사막으로 달아난다. 도시를 탈출한 두 남녀가 우연히 다다른 곳은 바로 데스벨리의 자브리스키 포인트다. 한 때 강이고 호수였으나 지금은 말라붙은 계곡. 그 가장 밑바닥에 다다랐을 때, 둘은 사랑을 나누기 시작한다. 삶이 빚은 모든 문명으로부터 벗어난 죽음의 가장 깊은 곳. 진공상태의 황무지에서 발생하는 사랑은 완벽히 자유롭고 아름다우며 찰나에 영원함을 품는다. 그레이트풀 데드의 인상적인 사운드트랙과 더불어 대자연과 어우러진 배우들의 육체는 하나의 풍경이 된다. 사막 곳곳에 꿈처럼 나타난 커플들이 자유롭게 사랑을 나눈다. 이 초현실적인 광경은 히피문화가 추구하는 순수하고 자유로운 사랑의 유토피아처럼 보인다. 그러나 다음 신에 등장하는 건 사진기를 목에 맨 전형적인 미국인 관광객 가족이다. 가장의 대사는 노골적이다. “여기 휴게소 만들면 장사 되겠어.” 어디서든 유용성을 발견해내는 자본의 속성 앞에 사랑과 평화는 속수무책이다. 삶은 죽음의 황무지까지 덮치며 자유를 침범할 것이다.

결국 도시로 돌아간 마크는 죽음을 맞이하고, 이는 히피문화를 일종의 패션으로만 받아들여 왔던 다리아에게 충격을 준다. 그녀의 히피문화란 혁명과 투쟁보다는 마리화나와 명상이었다. 마크가 이상적인 미래를 꿈꿨다면 다리아는 말 그대로의 꿈, 백일몽을 보아왔다. 그러나 그의 죽음으로 인해 그녀는 본래 목적지였던 피닉스의 멋들어진 주택에 깊은 혐오감을 느끼게 된다. 이 때 그녀가 택하는 저항은 명상으로, 생각으로 그 집을 몇 번이고 되풀이해서 폭파하는 것이다. 온갖 세속적인 가치들이 공중에서 산산이 분해된다. 그리고 그녀는 떠난다. 어디로 가는지는 알 수 없다. 다만 어쨌든 더 이상 고층빌딩에 머무르지 않기로 한다.

1970년에 제작 된 <자브리스키 포인트>는 보다시피 혁명의 성패를 섣불리 규정짓지 않는다. 다만 영화 전반에 그에 대한 회의적인 시각을 보인다. 도입부의 토론에서 젊은이들은 파시즘을 규탄하면서도 막상 집회를 거부하는 학생들을 중산층 개인주의자라고 매도하는 모순을 보인다. 사랑과 혁명이 가능한 유일한 장소는 사막 같은 순수한 불모지뿐인데 그곳은 곧 자본의 쾌적함에 점령당할 예정이다. 결정적으로 마크는 죽고 사랑은 지속되지 않는다. 그러나 이 와중에 영화는 몇몇 인상적인 ‘그림’들을 마음에 남긴다. 핑크 플로이드, 그레이트풀 데드 등의 음악에 맞춰, 황량함과 비관을 뒤로 한 청춘의 행위와 백일몽은 그 배경이 어두운 만큼 더 빛나는 이미지로 각인된다. 그것은 모호하지만 그 자체로 황홀한 경험이다.(백희원: 시네마테크 관객에디터)


Posted by seoul art cinema Hulot

댓글을 달아 주세요