익숙한 참신함



스티븐 소더버그는 지금 할리우드에서 가장 바쁘게 활동하고 있는 감독이다. 매년, 혹은 일 년에 두 편까지 신작을 내놓을 뿐 아니라 제작자로서의 활동도 활발하다. 심심찮게 은퇴 소식을 전하면서도 누구보다도 바쁘게 크레딧에 이름을 올리며 번번이 은퇴를 번복한다. 게다가 그의 영화는 매번 예상치 못한 소재로 매번 다른 장르를 선보인다. 그의 열혈팬을 자처하는 사람들조차 그의 필모그래피에서 현기증을 느끼기 일쑤다. 한동안의 지지부진함을 딛고 <조지 클루니의 표적>(1998)이 성공한 뒤 이어진 소더버그의 행보는 데뷔작 <섹스, 거짓말, 그리고 비디오 테이프> 때 쏟아진 ‘새로이 등장한 젊은 작가주의 감독’이라는 평가보다는, ‘누구보다도 상업적이고 대중적인 장르영화를 만들면서 여기에 자신의 개성을 흐릿하게만 남겨놓는 감독’으로서의 성향을 두드러지게 보인다. 그의 ‘좋은 친구’인 조지 클루니 같은 스타들과 함께 한 블록버스터와, (아이러니한 표현이지만) ‘인디풍’의 소박하고 다소 실험적인 영화를 자유롭게 오가며 신작들을 쏟아낸다.


<헤이와이어> 역시 이런 그의 성향을 잘 보여주는 액션극이다. 줄거리는 여느 비밀요원이 나오는 액션영화와 별 다르지 않다. 조직과 옛 연인에게 배신당한 인물이 집요한 추적을 따돌리며 음모를 밝혀내고 복수한다는 이야기. 하지만 이것이 소더버그의 영화라면 얘기가 달라진다. 게다가 주인공은 여자다. 실제 이종격투기 선수이기도 한, 영화배우로서는 무명인 지나 카라노 주변으로 마이클 더글라스, 안토니오 반데라스, 이안 맥그리거, 마이클 패스벤더, 빌 팩스턴, 채닝 테이텀, 거기에 감독 겸 배우 마티유 카소비츠까지, 쟁쟁한 남자스타들이 조연으로 포진해 있다. 이러한 화려한 캐스팅은 <오션스 일레븐> 시리즈의 올스타 캐스팅과 대비를 이루는데, <헤이와이어>의 남자 조연들은 마이클 더글라스를 제외하면 철저히 지나 카라노의 말로리 케인을 빛나게 해주기 위해 기능적으로 움직이는, 말 그대로 ‘들러리’의 지위로 하락한 캐릭터들을 연기한다. 그녀를 배신했던 이들은 모두 처참하거나 우스꽝스럽거나 둘 다인 장면들을 연출하게 된다. 첫 시작부터 벌어지는 채닝 테이텀과의 격투씬, 플래시백으로 등장하는 바르셀로나 작전에서의 통로 액션씬, 그리고 무엇보다도 호텔방에서 마이클 패스벤더와 벌이는 격렬하고 긴 격투씬이 모두 그러하다. 좁은 공간에서 육체적으로 잘 훈련된 배우들과 함께 별다른 카메라 트릭 없이도 굉장한 볼거리를 선사하면서, 여기에 남자조연들을 무명 여배우의 손에 ‘묵사발’로 만드는 것이다. 게다가 말로리 케인은 그저 육체적 능력만 뛰어난 게 아니라 케네스(이안 맥그리거)와 빤한 수법을 꿰뚫어보고 미리 대비하는 지혜까지 갖췄다.


<헤이와이어>의 액션과 스타일이 더욱 눈에 띄는 것은, 현재 액션/스릴러 장르를 잠식하고 있는 ‘클로즈업의 짧은 컷, 빠른 편집, 핸드헬드 카메라’가 아닌, 오히려 굉장히 복고적인 카메라워킹을 선보인다는 점이다. 세피아톤이 두드러지는 화조, 풀숏과 롱테이크로 구성되는 격투씬. <제이슨 본> 시리즈 이후 거의 공식처럼 굳어진 유행에 익숙한 관객이라면 오히려 이런 액션 스타일을 ‘참신하다’고 느낄지 모르겠다, 혹은 다소 늘어지고 지루하다는 느낌을 받거나. 그러나 액션에서 스피드보다 신체의 동적 아름다움과 여기서 발현되는 파워를 선호하는 관객들에게는 환호성을 동반한 쾌감을 안겨줄 것이다.


그런데 영화의 거의 마지막, 음모가 거의 밝혀지면서야 비로소 나오는 이안 맥그리거와 마이클 패스벤더의 대화씬으로 가면, 이 영화가 그저 강한 여성의 화끈한 액션물의 쾌감을 주는 것을 넘어서서, 이른바 알파 여성을 대하는 우리 시대의 여전한 당혹스러움을 솔직하게 고백하듯 보이는 지점이 있다. 돈과 이권이 걸렸을 때 여성은 아무리 동료 혹은 옛 연인이라 한들 손쉽게 포기하고 버릴 수 있는 존재다. 그녀의 능력은 손쉽게 폄하된다. 그리고 이 폄하의 이면에는 이른바 ‘여자를 죽여본 적은 없다’는 기사도 정신이 공존한다. 강한 여성은 여러 모로 기존의 성 역할과 젠더 구분을 뒤흔드는 존재이지만, 우리는 그 ‘흔들림’ 이후의 혼란에 어떻게 대처해야 할지 모른다. 결국 강한 여성에 대한 폄하는 그 능력에 대해 가늠할 수 없음과 그로 인해 유발되는 공포의 다른 표현이 된다. 결국 그녀의 능력을 제대로 평가할 수 있을 뿐 아니라 그녀에게 합당한 거래를 제시할 수 있는 돈과 권력을 가진 남자만이 살아남는 것이다.


글/ 김숙현 서울아트시네마 프로그램 코디네이터


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오스카 씨의 초현실적인 파리 오디세이



2012년 칸영화제에서 첫 선을 보인 후 《사이트 앤 사운드》, 《빌리지 보이스》, 《필름 코멘트》, 《카이에 뒤 시네마》 등 유수의 영화전문지가 그해 베스트 목록 상위에 올렸던 영화. <홀리 모터스>는 한때 천재라 불리었던 프랑스 감독 레오스 카락스가 <폴라 X> 이후 13년 만에 내놓은 작품이다. <홀리 모터스>는 마치 그 긴 공백기 동안의 숱한 영화적 구상을 한 편의 영화 속에 농축해 넣은 듯, 변화무쌍하고 정신착란적이며 기이하다. 혹은 풍부하고 실험적이며 아름답다. 난감하게도 온갖 부정과 긍정의 형용사를 다 갖다 붙여도 이 영화로 와서는 기어이 찬사가 되고 마니 그 숱한 비평적 상찬은, 극 중에 나오는 파리 묘지의 비석에 새겨진 '내 인터넷 사이트를 방문해 주세요'를 빌어와 '인터넷 사이트를 참조해 주세요'라는 말로 정리하고 싶어질 지경이다.


실은 <홀리 모터스>는 정리가 잘 안 되는 영화다. 어마어마하게 긴 흰색 리무진 뒷자리에 자리 잡은 오스카 씨가 11명의 인물을 연기하며 파리 거리를 헤집고 다닌 어느 하루를 다룬, 초현실적인 오디세이라고 해야 할까? 영화는 19세기 말, 영화의 원시적 형태인 '움직이는 사진'을 보여준 다음 극장 어둠 속에 유령처럼 앉아 있는 관객들의 모습을 목격하는 몽유병자 신으로 시작된다. 한밤에 잠에서 깨어나 숨겨진 문을 열고 극장 2층의 발코니에 이른 그는 카락스 그 자신이다. 영화와 꿈의 그 오랜 근친성을 떠올리게 하는 프롤로그 이후 우리는 카락스의 페르소나인 드니 라방의 기기묘묘한 열한 가지 변신술을 보게 될 것이다.


알려져 있듯이, ‘알렉스’와 ‘오스카’의 아나그램으로 자신의 이름을 바꾼 레오스 카락스는 드니 라방에게 그간 붙여주었던 ‘알렉스’라는 이름 대신 ‘오스카’라는 이름을 안겼다. 여기서 오스카는 리무진 뒷좌석을 분장실 삼아 거부의 은행가, 구걸하는 노파, 모션캡처 모델, 하수도 괴물, 아버지, 아코디언 연주자, 킬러 등으로 변신한다. 정해진 시간에 정해진 곳에서 각각의 인물을 연기하는 그를 따라 영화 또한 SF영화, 괴수영화, 가족드라마, 갱스터, 뮤지컬 등으로 다채롭게 변신한다. 이런 영화를 본 적이 있던가? 선형적인 드라마투르기는 폐기되었고, 조각난 이야기들은 결코 논리적으로 재구성되지 않으며, 단 한 순간도 다음 장면을 예상할 수 없다. 심지어는 주인공의 자기동일성도 깨져 있다. 자기 자신이면서 동시에 그 자신이 아닌, 혹은 모든 사람이면서 동시에 아무도 아닌 그 인물은 우리를 현실 저 너머의 세계로 이끈다.


이 영화는 몽유병자 감독의 꿈일까? 아니, 영화에 관한 영화라고 해야 하지 않을까? 영화 관객에 관한 영화 혹은 영화 연기에 관한 영화는 아닌가? 어쩌면 영화의 미래(혹은 미래의 영화)에 관한 영화거나 페르소나에 관한 영화일지도 모르겠다. <홀리 모터스>는 거의 모든 차원에서 하나의 의미로 고정되길 거부할 뿐 아니라 그것으로부터 자유롭다. 그럼으로써 그 모든 것이 된 영화다. 우습고 무섭고 슬프고 아름다운 이 영화의 핵심은 무엇보다 순수한 영화적 즐거움에 있다. 도취적 쾌락 속에 담긴 가장 급진적인 미학에 피로감을 호소할 수는 있어도 심드렁할 수는 없을 것이다. 데이비드 린치 영화의 유쾌한 버전이라고나 할까.


글/ 강소원 영화평론가


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꿈이 매개하는 것들에 관하여



억울한 사연을 지닌 원혼과 이야기가 필요한 작가. 호러 장르에서 쉽게 만나볼 수 있는 유서 깊은 짝패다. 언뜻 <트윅스트>도 다르지 않다. 언제 어떻게 죽었는지 알 수 없는 아름다운 소녀의 영혼이 떠도는 마을 스완 밸리는 그 누구의 지배와 간섭도 거부하는 고립된 마을이다. 엄중한 시간의 법칙도 그들을 호령하지 못한다는 사실을 증명하듯 종탑에는 7개의 시계가 각기 다른 시간을 알리고 있고, 한때 에드가 앨런 포가 묵었으나 지금은 거의 폐허가 된 호텔이나 호수 건너편의 고스룩을 한 정체 모를 젊은 방랑자들도 불길한 예감을 더한다. 이곳에 절망에 빠진 미스터리 작가 홀 발티모어가 찾아온다. 사고로 딸을 잃은 뒤 새로운 소설을 한 권도 내지 못하고 있는 그는 빚쟁이들의 독촉과 아내의 닦달에 쫓기고 있는 신세다. 그런 그에게 마을의 보안관이 흥미로운 소재를 건넨다. 시체보관소에 있는 소녀의 가슴에 말뚝이 박혀있는 것이 실은 ‘뱀파이어 처형법’이라는 가설이다. 그 후로 꿈속에서 신비한 소녀의 사연을 접한 발티모어는 그녀의 이야기를 소설로 옮겨보기로 한다.



, 그것이 <트윅스트>의 구조와 3D를 납득시킨다(이 영화는 3D로 만들어졌다). 발티모어의 새 소설 『뱀파이어 처형』을 중심으로 한 이 영화의 설계도는 다름 아닌 꿈의 이미지들을 밑그림으로 하고 있기 때문이다. 발티모어는 소설의 결말을 알기 위해 계속해서 잠을 청한다. 그리하여 꿈속으로 ‘들어가면’ 그곳에는 에드가 앨런 포가 그를 기다리고 있다. 포와 함께 그는 소설의 주제와 분위기를 설정하는 일부터 시작해 버지니아의 이야기를 차례대로 풀어나가는데, 거기서 초현실주의자들의 꿈을 통한 자동기술법이 떠오르는 것도 무리는 아닐 것이다. 더불어 그것은 마치 아름다운 여인들의 죽음과 환생을 다루며 뱀파이어 장르에 영감을 제공한 포의 꿈(소설 『리지아』, 『모렐라』, 『베레니스』 등) 속으로 ‘들어가는’ 여행과도 같다. 어쩌면 코폴라가 이 영화의 전체가 아닌 몇몇 신들만 3D로 만든 것은 바로 그렇게 한 차원의 꿈에서 다른 차원의 꿈으로 ‘들어가는’ 행위가 중요했기 때문인지도 모르겠다. 영화 밖으로 빠져나와서 보면 <트윅스트>는 버지니아의 이야기를 전하는 포의 이야기를 옮기는 발티모어의 이야기를 하고 있는 다차원적 영화다.


꿈은 <트윅스트>의 구조를 결정하는 동시에 이 영화의 정서를 확립하는 훌륭한 도구이기도 하다. 감독 스스로 히치콕과 <하우스 오브 왁스>에서 영감을 얻어 만들었다고 한 이 영화를 많은 평자들이 실망스러운 ‘호러’라고 평가했던 것과 달리 하스미 시게히코는 ‘무드’가 중요한 작품이라고 치켜세웠다. 그 무드란 이 영화의 제목이 뜻하는 대로 매개가 필요한 것들의 ‘사이’에서 발생하는 것으로서, 꿈의 이미지들이 그 영매의 역할을 다하고 있다. 발티모어가 현실에서 꿈으로 도약하는 순간들, 과거도 현재도 아닌 모호한 시간에 지하도 지상도 아닌 모호한 장소에서 산 자와 죽은 자의 모호한 만남이 이루어지는 순간들. 바로 그 순간들이 이 영화에 비언어적인 무언가를 부여하는 것이다. 말하자면 이것은 호러의 상투형 속에서 건져낸 오묘한 무드의 영화다. 이 점이 프란시스 포드 코폴라라는 이름을 신선하게 느끼게 한다.


글/ 이후경 씨네21 기자

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지속 가능한 일탈의 쾌감



알랭 기로디 감독의 <도주왕>은 《카이에 뒤 시네마》가 뽑은 2009년 베스트 10 중 한 편이었다. 국내에서는 2012 9월에 개봉했지만 곧바로 VOD 서비스로 넘어간 불운의 작품이기도 하다. 안타까운 일이다. 최근 블라디미르 나보코프의 『롤리타』가 재출간되면서 화제를 모으기도 했는데 <도주왕>은 프랑스의 어느 시골 마을로 배경을 옮긴 『롤리타』의 현대적인 버전이라 할 만하다.


아르망(루도빅 버딜럿)은 트랙터를 파는 영업사원이다. 영업수완도 좋고 돈도 많이 벌 만큼 능력을 인정받은 그는 43살의 게이다. 여자에 관심이 없는 아르망은 길을 가던 중 남학생들에게 위협을 받던 16살 소녀 퀴를리(합시아 헤지)를 구해주게 된다. 이에 퀴를리는 아르망에게 매력을 느끼게 되고 아르망 역시 퀴를리의 그런 관심이 싫지 않다. 하지만 퀴를리의 부모는 아르망에게 관심을 갖는 딸이 못마땅하기만 하다. 그러던 차, 아르망과 퀴를리는 도피를 결심한다.


<도주왕>은 선()을 넘는 이들의 이야기다. 그 선은 다름 아닌 사회가 임의적으로 정해놓은 규범을 의미한다. 안 그래도, 영화의 시작은 트랙터 영업사원들끼리 정해놓은 영업 구역을 침범한 아르망이 상대 회사로부터 항의를 받는 장면에 할애된다. 아르망과 퀴를리의 사랑이 곧 그렇다. 사회가 정해놓은 상식으로 보건대 이들의 사랑은 옳지 않다. 중년의 남자가 여고생을 사랑해 성행위를 갖는 것은 미성년자 간음 및 성추행에 해당한다. 서로를 사랑하는 아르망과 퀴를리가 사회의 편견으로부터 '도주'를 감행할 수밖에 없는 이유다.


그런데 이들의 사랑의 도피의 배경을 좀 더 살펴보면 단순히 사랑을 인정받지 못한 그 한 가지 이유 때문은 아닌 것으로 보인다. 아르망의 경우, 번듯한 직업도 갖고 있고, 돈도 벌고, 평판도 좋지만 그것이 딱히 행복의 조건인 줄은 잘 모른다. 사회가 인정하는 성공의 틀 안에서 그 자신을 가둬왔기 때문이다. 퀴를리도 마찬가지다. 대학 진학보다는 하루빨리 돈을 벌어 갑갑한 부모의 영향 아래에서 독립하고 싶지만 학생의 본분은 공부라며 닦달하는 주위의 시선이 답답하기만 하다.


이 영화가 아르망의 캐릭터를 운용하는 방식, 즉 게이이지만 동시에 여자를 사랑하는 남자로 그린 것은 사람이란 임의의 범주에 가둘 수 없는 존재인 까닭이다. 이성애만이 이 세상에 존재하는 유일한 사랑의 개념인가? 게이라고 여자를, 소녀라고 중년을 사랑해서는 안 되는 것일까? 학생의 본분은 공부에만 있는 것일까? <도주왕>은 이와 같은 편견에 의문을 제기한다. 그러면서 아르망과 퀴를리가 산길, 풀숲을 도주로로 삼는 모습을 통해 이들의 욕망이 자연을 이루는 요소 중 하나라는 것을 분명히 하는 것이다.


그런 사회적인 편견을 만들고 논리를 강화하는 것은 바로 우리 자신이다. 그러니 이 범위에서 아르망 역시 자유로울 수는 없다. 도주 행각을 벌이던 아르망은 퀴를리의 만류에도 불구, 중간에 포기하고 다시 마을로 돌아온다. 이것은 아르망이 퀴를리와 달리 (비록 성소수자이지만) 사회적인 강자에 해당하는 어른이자 남자이기 때문일까? 아르망과 친분이 있는 한 게이 노인은 "사정을 참으면 성행위를 더 오래 할 수 있다"는 얘기를 한다. <도주왕>은 사회적인 도주를 이와 같은 차원에서 바라본다. 사회로부터 완전히 벗어나는 것도 의미가 있지만 사회에 속해 있으면서 일탈을 벌이는 그 자체에도 쾌감이 있다고 말하는 것이다.


글/ 허남웅 영화칼럼니스트


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디지털 시대의 종말의 풍경



<히로시마 내 사랑>의 시작은 그러하다. 껴안은 남녀 위로 흘러내리는 재. 반짝이는 재 아래로 애처로운 남녀의 몸은 이내 말라비틀어진 끝에 훅 불면 사라질 듯하다. 그들의 육체는 죽음을 기억한다. 이미 벌어진 죽음의 기억 위에 그들은 현재를 산다. <4:44 지구 최후의 날>의 도입부도 그러하다. 시스코와 스카이는 서로의 육체를 더듬다 곧 뒤엉킨다. 그들의 육체는 싱싱하다. 여자의 팽팽한 육체에 비해 남자의 그것은 시들었으나, 죽음의 기운이 두 사람의 육체에 스며들기 전이다. 그들에게도 죽음은 예고되어 있다. 4시간 44분 후 세계가 종말을 고하면, 죽음을 피할 수 있는 자는 아무도 없을 것이다. 하지만 아직까지 그들에게 죽음은 기억된 무엇이 아니라 기억되어야 할 무엇이다. 미래에 기억될 무엇. 그런데 누가 그들의 죽음을 기억한단 말인가.


종말이 벌어진 후에 시스코와 스카이의 육체는 어떻게 될까. <히로시마 내 사랑>의 그들 혹은 우리처럼 부패의 과정을 밟을까. <4:44 지구 최후의 날>이 만들어진 21세기는 디지털의 시대다. 영화는 대략 26개의 클립을 가져와 종말의 날을 기리고, 사람들은 화상 통화를 통해 육체의 접촉 없이 사랑하는 자를 불러내며, 삶의 스승들은 아이패드에 기거하며 지혜의 말씀을 전한다. 그런 까닭에 여기에는 폐허도 없고 썩을 육체도 없고 아울러 어떤 기억도 없(을 것이). 시간이 마지막을 고하는 찰나, 세상은 디지털의 개별 조각처럼 완벽하게 사라질 것이라고 영화는 말한다. 영화가 순백의 화면으로 시작하고 끝을 맺는 건 그래서다. 아무것도 없는 제로의 상태. <4:44 지구 최후의 날>은 종말을 다룬 어떤 SF영화보다 무서운 작품이다.


<4:44 지구 최후의 날>은 같은 해 나온 라스 폰 트리에의 <멜랑콜리아>에 대한 대답이기도 하다. 숲에 동떨어져 사는 <멜랑콜리아>의 인물들은 점점 발작적인 상태에 빠지거나 초월의 순간과 대면한다. 마침내 <멜랑콜리아>는 거대한 종말의 이미지로 화면을 가득 채운다. <4:44 지구 최후의 날>의 인물은 뉴욕의 한 귀퉁이에 사는 보헤미안이다. 섹스하고 그림을 그리고 가족과 통화하는 것이 그들이 하는 행동의 거의 전부다. 거리의 사람들도 다르지 않다. 바에서 노래하거나 친구들과 놀거나 거리를 거닌다. 어떤 이는 자살을 택하지만, 난데없이 찾아온 종말에 그들은 대개 평소 살던 방식으로 대응한다. <4:44 지구 최후의 날>은 종말이 찾아온 시간조차 문득 다가온 낯설고 기괴한 방문자 정도로 처리한다. 그런 점에서 이 영화는 9.11의 재현처럼 보인다.


“누가 종말을 초래했는가?”는 “누가 우리의 세상을 파괴했는가?”와 같은 의미로 통한다. ‘포스트 9.11’의 미국은 테러와의 전쟁을 가속화했고, 종말을 다룬 대개의 영화는 공격하는 자들과 전쟁을 벌인다. <4:44 지구 최후의 날>은 ‘모든 것이 실패했을 때, 모든 것을 망쳤을 때, 마지막 순간까지 타자를 공격하고 원망하는 게 대체 무슨 의미일까?’라고 묻는다. 대신, 보다 원초적인 질문들, 그리고 명상. 종말은 세상이 창조되면서부터 예고되었고, 인간은 태어나면서부터 죽음을 향한다면, 우리는 어디에서 존재의 의미를 찾아야 하는 걸까. 과연 인간은 존재해 마땅한 선한 존재일까. <4:44 지구 최후의 날>이 구한 진실은, 페라라가 예전 작품에서 추구한 주제와 사뭇 다르다. 초저예산으로 만들어졌음에도 <4:44 지구 최후의 날>은 가장 거대한 순간에 가장 거대한 진실과 마주하는 데 성공한 작품이다. 펑키하던 페라라의 세계는 바야흐로 소울풀한 지점으로 옮아가는 중이다. 인물에 내재한 악의 종착점에 집착하다 유한한 존재에 대한 질문으로 영역을 확장했으니 당연한 결과다. 페라라를 말할 때 더 이상 마틴 스콜세지를 떠올릴 필요는 없겠다.


글/ 이용철 영화평론가


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