서울아트시네마

※서울아트시네마에서는 2016년 11월 2일(수) ~ 20일(일)까지 '가을날의 재회+자비에 돌란 특별전'을 진행했습니다.

자비에 돌란에게 부재하다는 “깊이”가 뭐길래

자비에 돌란의 이름에는 따라붙는 수식어가 많다. ‘천재’ 혹은 ‘스타’, ‘젊음’과 ‘스타일’. 그런데 이런 수식어들은 아이러니하게도 칭찬의 근거이자 비판의 무기로 사용되는 이중성을 갖고 있다. 같은 작품이라도 ‘젊고 감각적인 천재 감독’의 걸작인 동시에 ‘치기 어린 스타 감독’의 졸작이라는 평가를 받는 것이다. 그런데 왜 유난히 돌란에게 이러한 이중 척도가 적용되는 것일까. 애초에 많은 이들이 돌란에게 간편하게 적용하는 ‘천재/스타’, ‘깊음/얕음’의 이분법은 어디에서 연유한 것인가?

‘천재가 아닌 스타’라는 비판에 관하여

돌란이 천재인지 스타인지 밝히려는 시도는 곧 천재와 스타를 양립 불가한 것으로 보는 시각에서 출발한다. 이때 말하는 ‘스타’가 걸작보다는 팬덤을 토대로 존립하는 자라면, ‘천재’는 이에 대비되는 번뜩이는 영감의 창조적 주체일 것이다. 나아가 이 이분법은 스타를 대중의 인기를 먹고 사는 자로, 천재를 대중으로부터 유리된 자로 규정한다. 그런데 이렇게 정의되는 천재는 동시대적이기보다는 18세기 낭만주의의 개념을 그대로 계승한 것으로 보인다.

에른스트 카시러의 『계몽주의 철학』에서 18세기 천재의 개념을 알 수 있다. 이때 천재는 “미를 엄격하고 확고부동한 규칙에 맞추려는 모든 시도에 반대”하며, “자신의 완전한 힘으로부터 새로운 규칙을 만들어내는” 주체였다. 즉, 당시의 천재는 태생적으로 자신의 내부에 진리를 품은 자를 일컬은 것이다. 교육되기보다는 타고나는, 대중에 휩쓸리기보단 유리된 낭만주의적 천재. 돌란에게 적용되는 이분법의 한 극과 똑 닮은 정의이다.

이후 산업혁명을 지나 자본주의가 서구에 자리 잡으면서 예술과 천재의 개념도 바뀌었다. 앤디 워홀이 그만의 천재성으로 상품과 예술 사이의 경계를 흐렸듯이, 대중적인 것과 천재적인 것 사이의 구분이 모호해졌고 가끔은 정비례 관계를 이룬다고도 볼 수 있다. 따라서 ‘천재냐 스타냐’의 굴레를 씌우기 전에 천재라는 단어 자체가 어떤 뉘앙스를 전제하고 있는지, 왜 스타를 은연중에 폄하하고 있는지 확인해 보는 것이 우선일지 모르겠다. 18세기적 천재의 잔상은 여전히 유효하지만, 그렇다고 그 잔상의 권력을 이용해 스타라서 천재는 아니라며 돌란을 비판할 수는 없다. 언제까지 골방에서 작업하는 고독한 예술가만을 진정한 천재라고 칭할 것인가. 매력적인 자신도 하나의 작품으로 내세운 전략이야말로 가히 ‘천재적’이지 않은가.

‘깊이가 없다’는 비판에 관하여

돌란에게 쉽게 던져지는 또 하나의 말이 ‘깊이가 없다’는 것이다. 그런데 이 깊이는 무엇을 말하는가? 인생 경험? 다작(多作)의 경험? 세상의 모든 현상과 모든 세대를 인생의 끝에서만 보고자 한다면, 그리고 그런 관점만이 진정한 깊이라고 믿는다면 젊음의 시각은 단지 ‘성숙한 어른’의 시각으로 도달하기 위한 준비 단계로 치부될 수밖에 없다. 그러나 정말 그럴까?

도리어 어떻게 보면 돌란은 아주 드물게 젊은 사람들의 영화를 ‘깊이 있게’ 만드는 감독 중 하나다. 아직 세상의 풍파를 다 거치지 않은 10, 20대의 삶은 중장년 이상의 세대가 삶을 담아내는 방식과는 다르게 구현될 수밖에 없다. 태어나 처음 다치는 순간들, 죽을 것 같은 상실감, 뒤따르는 근거 없는 희망과 이 모두를 감싸는 무조건적인 멋에 대한 맹신은 테오 앙겔로풀로스나 파올로 소렌티노 영화처럼 연출될 수 없다. 무거운 침묵 속 허무의 함축보다는 무책임할 정도로 과잉된 돌란의 이미지가 더 알맞을지 모른다. <하트비트> 속에서 인물들을 비추는 자극적인 터키색과 붉은색 조명이 키에슬로프스키의 ‘세 가지 색’만큼이나 거룩한 의미를 갖지 않아 오히려 자유롭듯이. 인생의 끝에 서서 그것을 규정하려고 하지 않는, 당당히 시작점에 서서 수습 불가한 것들을 늘어놓는 돌란이야말로 진정 젊음을 젊은 시각으로 표현한다. 젊음의 태도로, 그 나름의 깊이로, ‘어른 흉내’를 내지 않은 채.

자비에 돌란 지키기

사실 가끔 앙겔로풀로스나 소렌티노의 영화를 보면 답답하다. 이들은 모든 것을 겪어버린 후의 심정을, 이미 후회를 넘어선 초연함의 자세를 내보인다. 아직 다 겪어보지 않은 입장에선 이들의 자세가 온전히 공감되지 않는다. 그럼에도 훌륭한 작품들임은 분명하기에, 지속적으로 이런 작품들에 노출되다 보면 어느새 겪지도 않은 풍파를 겪어버린 사람이 된 듯 무거워지기도 한다. 그런데 이런 작품들이 ‘젊은 시각의 작품’들에 비해 상대적으로 많다. 그렇기에 작품의 다양성을 위해서라도 지금의 돌란을 지켜야 한다고 생각한다. 천재가 아닌 스타라고, 어려서 깊이가 없다고 비난하기보다는 반대로 그가 너무 빨리 ‘성숙’하지 않기를 기원한다.

이호정 l 관객에디터

가능한 세계들의 중첩

- <에브리바디 원츠 썸!!>(리처드 링클레이터, 2016)

리처드 링클레이터는 인터뷰에서 <에브리바디 원츠 썸!!>이 전작 <보이후드>(2014)의 연속선상에 있다고 말한 바 있다. <보이후드>의 엔딩에서 차를 몰고 떠나던 메이슨은 <에브리바디 원츠 썸!!>의 첫 장면 야구부 합숙소로 향하는 제이크와 이어진다. 감독의 의도와는 무관하게, 두 개의 영화를 픽션적 상상력으로 엮는 이 말이 예기하는 것은 서로 다른 세계를 교차시키는 <에브리바디 원츠 썸!!>의 특질이다.

영화 속 야구부 단원들은 자신이 프로가 되지 못한다면 어떤 삶을 살게 될지에 대한 불안감을 갖고 있다. <에브리바디 원츠 썸!!>은 삶의 가능한 많은 길을 교차시키며 이에 해답을 제시한다. 고등학교에서 제이크와 같은 야구부였지만 지금은 야구를 그만둔 저스틴을 보는 관객에게 한 가지 생각이 떠오를지 모른다. 어쩌면 제이크도 저스틴처럼 될 수 있었다고. 가혹하게 말하자면 저스틴이라는 캐릭터는 제이크의 ‘실패한 버전’처럼 비춰질 수 있다. (혹은 제이크가 앞으로 야구를 포기하게 된다면 당면할 미래처럼 보이기도 한다.) 영화는 그들의 공존을 보여준다. 제이크는 저스틴이 초대한 파티에서, 저스틴은 제이크가 초대한 파티에서 곧잘 어울린다.

링클레이터의 영화에 대해 이야기할 때 시간성을 말하는 건 자연스러운 일이다. 이는 단순히 ‘리얼 타임’ 스타일(<비포 선셋>)이나, 제작 기간과 비례하는 영화적 시간의 무게(‘비포 시리즈’, <보이후드>) 때문만은 아니다. 그간 링클레이터의 영화들은 현재의 시간에 자리하는 과거의 순간을 조명하곤 했다. <비포 선셋>에서 에단 호크가 연기한 제시는 이런 말을 한다. “한 남자가 있어요. 좋은 직장, 좋은 아내가 있는. 어느 날 남자의 다섯 살짜리 딸이 드레스를 입고 춤을 춰요. 아주 사랑스럽게. 그런데 그 순간 남자는 열여섯으로 변해요. 그의 여자 친구가 춤을 추죠. 딸이 그랬던 것처럼요. 두 개의 시간이 동시에 공존하는 거예요. 삶의 모든 순간에는 또 다른 시간이 겹쳐 있고, 시간의 영속성은 깨어져버리죠.” 링클레이터의 ‘비포 시리즈’는 겹쳐진 과거의 순간들이 현재 안에서 펼쳐지는 것을 바라보게 되는 영화이며 <보이후드> 역시 그렇다.

<에브리바디 원츠 썸!!>이 보여주는 시간의 중첩은 이전 작품들의 것보다 확장된다. 개인이 가진 과거와 현재의 중첩을 넘어, 가능한 모든 세계와 시간들의 공존이라고 할 수 있을 것이다. 야구 훈련 장면에서 페인트칠하는 사람을 가리키며 그가 사실 야구부원이지만 지금은 변장 중이라는 장난스러운 대사가 들릴 때 ‘내가 누구인지’의 문제는 고착된 것이 아니라 유동적인 것으로 느껴진다. 나와는 관련 없을 것 같던 사람이 불쑥 내 삶과 영화 안에 들어오고, 개인들 사이의 관계는 범우주적으로 넓어진다. 그러니 제이크가 앞으로 프로에 진출할지 말지는 영화의 주된 관심사가 아니다. 수많은 가능성의 세계들이 그 주변에 이미 공존하고 있고, 이들과 맺는 초월적 관계가 더 중요하기 때문이다. 영화에서 가장 신비로운 캐릭터인 윌러비는 칼 세이건을 인용해 말한다. “생명체의 아름다움은 구성하는 원자가 아니라 그 원자들이 결합하는 방식에 있다”고.

황선경 l 관객에디터

떠나간 것들 사이에서 다가오는 것들

- <다가오는 것들>(미아 한센-로브, 2016)

고등학교에서 철학을 가르치는 나탈리는 학생들에게 다정다감한 선생님은 아니다. 가족들과 출판사 직원들 앞에서도 그녀는 자신의 의견을 쉽게 굽히지 않는다. 그녀는 시위로 교문을 봉쇄하는 학생들에 대해 “형편없다”고 말하고, 자신의 책 표지를 매력적인 디자인으로 바꾸려는 출판사 직원들에게 “이런 것과 싸워온 건데”라며 화를 낸다. 어느 날 갑자기 남편이 외도를 고백했을 때도 그녀는 “왜 나한테 그걸 말해? 혼자 묻어둘 순 없었어?”고 말한다. 이처럼 그녀에게 변화는 두려운 것이고 일상은 중요한 것이다.

영화 <다가오는 것들 Things to Come>은 제목과 달리 떠나가는 것들을 보여준다. 남편과 어머니가 나탈리를 떠나갔을 때 카메라는 그녀의 모습을 담담하게 담아낸다. 하인츠가 나탈리에게 처음 외도 사실을 고백했을 때 나탈리는 펑펑 울거나 그를 붙잡지 않는다. 배신감을 느끼지만 “별일 아니야. 삶이 끝난 것도 아니고”라고 파비앙에게 말하는 것처럼 그녀는 내색하지 않고 다시 일상을 찾으려 한다. 하지만 그즈음 나탈리의 어머니가 세상을 떠나고, 그녀는 또 한 번 소중한 것을 잃는다. 그녀는 슬픔을 털어놓으면서 눈물을 흘리기도 하지만 어머니가 키우던 고양이 판도라를 보살피면서 차분하게 상황을 받아들인다.

이런 상실 앞에서 슬픔은 잠시, 그녀는 우울해하지 않고, 오히려 끊임없이 움직이고 일상적인 무언가를 한다. 그녀는 자신의 학생들을 집으로 초대하는가 하면 혼자 극장에 가서 영화를 보기도 한다. 하인츠가 짐을 정리했을 때도 나탈리는 숭숭 비어있는 책장 앞에서 그를 그리워하기보다는 되레 그가 부탁한 책을 찾아 분주하게 움직인다. 관객은 혹여 나탈리가 외로움이나 허전함 때문에 그녀에게 호감을 표하는 낯선 남자에게 흔들리거나 건장한 제자를 유혹하지 않을까 걱정하고 또 동시에 기대하지만, 그녀는 상관하지 않고 꿋꿋하게 자신의 일상을 지키며 움직인다.

나탈리는 파비앙의 농장을 방문한 후에도 도망간 판도라를 찾아다니거나, 빈 접시들을 치우거나, 들과 계곡에서 책을 읽는 등 내색하지 않고 그저 움직인다. 그렇다고 이런 행동들이 나탈리의 마음을 쉽게 달래주는 건 아니다. 위로가 될 줄 알았던 파비앙으로부터 섭섭한 말을 들은 나탈리는 판도라를 껴안고 소리내어 운다. 마음에 난 구멍이 더 커진 기분이다. 다음 날 나탈리는 집으로 돌아가고 그리고 일 년이 지난다. 나탈리는 여전히 학교에서 철학을 가르치고 있고, 그녀에게 어느덧 손주가 생겼으며, 파비앙과는 다시 사이가 좋아졌다.

나탈리의 마음에 큰 구멍이 생겼을 때 그녀에게 다가온 것들은 그녀가 늘 말하고 원했던 수수하고 일상적인 것들이다. 학생들을 집에 초대했을 때 순간적으로 그녀에게 드러나는 다정다감함, 슈만과 브람스가 아닌 포크송을 들었을 때의 즐거움, 약간의 자유와 어머니가 키우던 귀여운 고양이 판도라, 그리고 그녀의 손을 지나간 많은 철학책들까지. 그녀를 위로한 것들은 대단하고 거창한 것들이 아닌 작고 보잘 것 없는 것들이다.

영화 후반부에서 나탈리가 학생들에게 읽어주는 구절이 인상적이다. “원한다면 우리는 행복 없이 지낼 수 있다. 만일 행복이 안 온다면 희망은 지속되며 환영의 매력은 그것을 준 열정만큼 지속된다.” 행복이 떠나가면 희망이 다가오고, 사랑하는 사람이 사라진다면 상상이 그 자리를 메우는 것처럼 떠나는 것들을 보내고 나면 그 자체로 충족될 수 있는 다른 것들이 다가올 것이다. 떠나는 것들을 잘 보내기 위해 그리고 다가오는 것들을 잘 맞이하기 위해 끊임없이 움직이는 나탈리가 아름답게 느껴진다.

김혜령 l 관객에디터

질주의 이미지에 맞서는 어떤 작고 사소한 동력

- <벨빌의 세 쌍둥이>(실뱅 쇼메, 2003)

 과장된 인상의 캐릭터와 배경보다 어떤 분위기가 기억에 남아 있었다. 2003년에 발표된 이 애니메이션에 대한 잔상은 사이클 선수로 성장한 손자 ‘챔피온’이 할머니 ‘수자’와 함께하는 힘겨운 훈련과 무기력한 표정이었다. 이 애니메이션에서 자전거에 대한 열망을 드러내는 챔피온의 어린 시절을 제외하면 사이클만을 위해 훈련하고 먹고 자는 그에게서 감정의 동요를 발견할 수 없었다. 훈련을 마친 뒤 수자 없이는 혼자 제대로 움직일 수도 없는 챔피온을 둘러싼 무력한 분위기가 이 영화 전반을 지배한다고 여겼다. 하지만 거의 13년 만에 다시 본 <벨빌의 세 쌍둥이>는 무력한 분위기로 단정할 수 없는 활기가 자리하고 있었다. 짧게나마 그 운율을 고찰하고자 한다.

자전거에 대한 열정을 발견한 어린 챔피온이 정신없이 자전거를 모는 장면에 이어 사이클 선수가 된 그가 수자와 함께 고된 훈련에 임하는 장면이 등장한다. 아니, 훈련이 고되다기보다 오르막길을 오르는 챔피온의 퀭한 눈가와 초점 없는 시선이 훈련의 강도를 무겁고 느린 속도로 인지하게끔 만든다. 챔피온이 키우는 개, 브루노는 집에서 시종일관 불안한 표정으로 시계를 바라본다. 브루노는 15분마다 위층 창문에서 맹렬한 속도로 지나가는 기차를 향해 짖어댄다. 시간이 무겁게 흐르는 것 같은 집안에서 브루노가 유일하게 격렬한 반응을 드러내는 순간이다. 이처럼 <벨빌의 세 쌍둥이>에선 시간의 흐름을 가늠할 수 없는 정적과 질주의 이미지가 교차하곤 한다.

정적과 질주의 이미지가 교차, 대비될 수 있는 이유는 극 중 인물들이 항상 어디론가 이동하기 때문이다. 수자는 손자가 마피아에게 납치되자 벨빌을 향해 험난한 여정을 감수한다. 세 쌍둥이 자매의 도움을 받아 챔피온을 구출하면서 벌어지는 마피아와의 추격전에 이르기까지 수자를 중심으로 극 중 인물들은 끊임없이 전진한다. 사이클 대회의 경주, 15분마다 지나가는 기차, 마피아의 추격이 수반하는 질주의 이미지는 쾌감을 주기도 하지만 되레 간헐적으로 맞닥뜨리는, 인물이 멈춰서는 순간을 강조하는 데 일조하기도 한다. 단적인 예로 벨빌에 도착한 무일푼의 수자가 세 쌍둥이 자매를 처음 만나는 장면을 들 수 있다.

끼니를 해결할 돈도 없이 다리 밑에서 밤을 보내는 수자를 향해 세 쌍둥이가 접근한다. 여기서 인물이 멈춰 있는 동안 앞으로 이동하는 힘이 다른 동력으로 전환되는 점이 눈에 띈다. 과거 인기 가수였던 세 쌍둥이 자매는 수자의 즉흥 연주에 맞춰 그들의 히트곡이었던 “벨빌 랑데부”를 부른다. 그들의 과거 전성기와 비교했을 때 더 커진 몸집과 안무가 화면을 가득 차지한다. 명성으로부터 멀어졌지만 세 쌍둥이의 흥과 웃음은 끊이지 않는다. 그들의 주식인 개구리를 구하기 위해 고안한 폭탄 역시 할머니가 된 세 쌍둥이가 지닌 동력 중 하나다. 위 영화를 되돌아 봤을 때, 가장 정적인 장면으로 기억하는 챔피온의 식사 장면 역시 저울을 연결해 겨우 움직이는 시계와 폐자전거를 개조한 턴테이블의 작동으로부터 동력을 얻었다.

나른하게까지 느껴지는 정적인 분위기가 영화 전반에 드리워져 있지만 결코 무기력하다고 할 수 없다. 압도적인 질주의 이미지는 영화의 흐름을 환기하는 지점이기도 하지만 인물이 멈춰있는 순간에 발생하는 작거나 사소한 동력과 대비되곤 한다. 챔피온과 쌍둥이 자매가 이끄는 자전거 경주 세트가 마피아의 차량을 모두 제치는 장면에서 돋보이는 요소는 손수 방향을 전환하는 쌍둥이 자매의 손과 수자의 구두굽이다. 그 밖에 마피아의 차량들은 너무 크거나 빨리 달렸기에 화를 당했다. <벨빌의 세 쌍둥이>는 이 작고 사소해 보이는 동력을 주목하고 예찬한다. 지나간 명성을 개의치 않는 현재의 즐거움과 가난까지도 애정을 갖고 바라보는 시선은 작은 동력이 갖는 힘을 배가하는 데 기여한다.

권세미 l 관객에디터

탁월한 장점들 

- <너는 착한 아이>(오미보, 2016)

<너는 착한 아이>는 『너는 착한 아이야』라는 제목의 단편 소설집에 수록된 세 편의 단편 소설을 각색해 영화화한 작품이다. 영화는 원작 속 세 인물이 같은 동네에 살고 있다는 설정을 추가한 뒤 그들의 삶을 따라간다. 영화는 별다른 접점이 없는 세 사람의 일상을 교차하며 보여준다. 성별도 다르고, 나이도 다르고, 살아온 역사도 다른 세 사람에게 공통점이 있다면 그것은 그들이 일종의 고립 상태에서 살아가고 있다는 것이다. 폭력적인 훈육을 하는 젊은 엄마 미즈키, 아이들과의 소통에 익숙하지 못한 초임 교사 오카노, 치매를 앓고 있는 독거노인 사사키는 각각 딸과 학생들 그리고 타인과 사실상 전혀 소통하지 못하고 살고 있다.

  세 사람은 자신을 고립 상태로부터 빠져나올 수 있는 계기가 되는 누군가를 만난다. 미즈키의 이웃 오오미야는 미즈키의 삶을 어릴 때부터 괴롭히던 오랜 폭력의 역사를 끊어내도록 도와준다. 오카노는 가정 폭력에 시달리는 학생 간다와 눈높이를 맞춰 이야기를 하게 된 이후부터 학생들이 ‘아이들’이라는 복수 명사로 설명할 수 없는, 하나의 독립적인 존재라는 것을 배운다. 사사키는 우연히 장애가 있는 초등학생 히로를 보호하면서 그동안 타인과 나누지 못했던 깊은 대화를 히로와 나눈다. 각자 앓던 병으로 인해 세상과 소통하지 못했던 두 사람은 자신의 목소리를 차별 없이 들어주는 상대를 만나며 새로운 행복을 알게 된다.

  <너는 착한 아이>는 감동적인 메시지만큼이나 영화만이 보여 줄 수 있는 숏의 미학 또한 훌륭한 영화다. 가령 오프닝 신인 미즈키 모녀가 처음으로 등장하는 장면에서, 영화는 외출 준비를 하는 미즈키와 아야네를 세 개의 숏으로 보여준다. 첫 번째 숏에서 아야네는 보이지만 미즈키는 벽에 가려 보이지 않는다. 클로즈업으로 촬영된 두 번째 숏에서는 움직이는 카메라 안에서 모녀는 한 프레임 안에 동시에 존재하지 못한다. 마지막 숏은 풀숏으로서, 처음으로 모녀의 모습을 온전하게 보여주지만 이 순간 미즈키가 서 있는 곳은 거실인 반면 아야네는 방 안에 있다. 영화는 이 신을 통해 모녀가 한 공간에 있다고 해서 결코 ‘같이’ 살고 있음을 의미하는 것은 아니라고 말한다.

  숏을 나누며 인물들의 상황을 묘사하는 것에 탁월한 만큼, 숏을 나누지 않고 인물들을 바라보는 영화의 태도 또한 탁월하다. 대표적으로 오카노가 간다와 대화를 나누는 순간이 영화 속에서 가장 아름다운 장면이다. 영화는 하나의 숏으로 둘의 대화를 보여주는데, 카메라는 풀숏 사이즈에서 점점 트래블링해 들어가 바스트숏이 될 때까지 대화를 나누고 있는 두 사람의 모습을 조심스럽게 바라본다. 간다와의 대화가 있기 전까지 오카노는 아이들과 눈을 맞춰 대화를 나눠 본 적이 없는 인물이라는 것을 생각한다면 영화가 포착해낸 오카노의 변화는 보고 있는 사람들에게 큰 감동을 준다.

  <너는 착한 아이>는 장점이 많은 영화다. 구구절절 설명하지 않은 채 문을 소품으로 이용해 인물의 역사를 조심스럽게 보여주는 오미보 감독의 연출력도, 가슴을 울컥하게 만드는 정성스러운 대사들도 감동적이다. 하지만 그중에서도 가장 탁월한 장점은 조심스럽게 들여다보지 않으면 쉽게 발견할 수 없는 아이들의 아름다움을 포착한 순간들에 있다. 오카노의 조카가 오카노를 안아 줄 때 “힘내”라고 속삭이는 그 순간. ‘가족을 안아주고 오기’라는 숙제를 한 뒤 그것을 발표하는 아이들의 얼굴을 한 명씩 잡아주는 순간. 이런 순간들 속에서 영화는 ‘아이를 사랑하면 세상을 사랑하게 된다’라는 명제를 문득 납득시켜 버린다.

한동혁 l 관객에디터