차이밍량의 영화 속에 그려진 공간과 사람의 관계



                                                    <떠돌이 개>


아이들이 잠든 침대 한쪽에 걸터앉아 천천히 머리카락을 빗는 여인(양귀매). 일단 머리를 빗는 여인의 행동을 인지하고 나면 잠자는 아이들을 지나 그들 뒤의 벽에 시선이 가닿는다. 검은색 바탕에 누르스름한 세로줄 무늬가 불규칙적으로 난 벽은 단번에 시선을 사로잡는다. 그 줄무늬는 누군가가 부러 그어놓은 칼자국 같기도 하고 시간이 지나 벽지가 벌어지면서 생긴 균열 같기도 하다. 여하간 집이라는 공간에 좀처럼 어울리지 않는, 불길하기까지 한 이 벽은 이들이 점한 공간을 비현실적인 공간 혹은 세트장처럼 보이게 만든다. 중요한 것은 차이밍량이 그곳을 세트장처럼 보이도록 의도했는지가 아니라 그곳이 세트장처럼 보인다는 것 자체다. 세트장처럼 보인다는 것은 인물이 그 공간 속에 동화되어 있다기보다는 돌출된 것처럼 보인다는 것을 의미한다. 그러면서도 공간은 여전히 인물을 인식하는 방식에 영향을 미친다. 이를테면 공간은 머리카락을 빗는 여인의 행위를 일종의 퍼포먼스처럼 보이도록 만든다. 이 숏을 힌트로 삼아 우리는 영화에서 인물이 점한 공간과 인물의 관계를 좀 더 눈여겨봐야 한다.


차이밍량 영화에서 공간과 인물의 관계가 중요하지 않았던 적은 거의 없다. <애정만세>(1994)에서 아직 입주자를 구하지 못한 빈 아파트를 둘러싼 세 남녀, <구멍>(1998)에서 바이러스 창궐로 모두가 떠나버린 아파트에 남겨진 아랫집 여자와 윗집 남자, 그리고 두 집 사이에 뚫린 구멍, <안녕 용문객잔>(2003)에서 폐관이 결정된 낡은 극장의 마지막 상영작인 <용문객잔>(호금전, 1967)과 그곳에 모인 사람들. 공간은 사람들의 관계를 설명하는 중요한 지표였고, 반대로 사람들이 그들이 점한 장소를 설명했다. 이런 공간들의 공통점은 그것이 일시적인 공간이라는 점이다. 곧 사라져 버릴 것 같은 <구멍>의 아파트와 <안녕, 용문객잔>의 극장이 그랬고, <애정만세>의 아파트 역시 장소를 점한 이들의 시간을 중심으로 본다면 일시적이었다. 차이밍량은 이렇듯 일시적인 시간과 장소를 자신의 영화 속에 박제하면서 일시적인 것을 해체했다. 어쩌면 이것은 2000년대 후반 재개발 이슈에 맞물려 한국 독립 다큐멘터리에서 두드러진, 파괴와 사라짐에 대한 저항의 의미로 공간의 마지막을 기록하는 행위와도 통한다.


일시적이든 아니든 거기에는 인물과 관계 맺는 하나의 장소가 있었다. 반면 <떠돌이 개>(2013)에서는 이 공간 자체가 파괴된 것처럼 보인다. 실제로 파괴되었다는 것이 아니라 공간들은 파편화되었으며 그중 하나의 공간이 주인공과 깊은 관계를 맺고 있다고 특정할 수 없다는 의미다. <떠돌이 개>에서 공간은 인물이 그곳에 오래 머물면서 시간이 공간에 진물처럼 쌓인 <구멍>이나 <안녕, 용문객잔>보다는 <애정만세>의 아파트와 같은 일시적 공간에 가까워 보인다. 그러나 <떠돌이 개>에서는 <애정만세>의 아파트 자리에 놓을 수 있는 공간이 마땅치 않다. 가장 유력한 공간은 이들이 잠을 자는, 공사가 중단된 버려진 공간이다. 그러나 이 공간은 고정된 장소가 아니라 변하는 것처럼 느껴진다. 앞서 머리 빗는 여인이 등장했던 장면의 배경이 되었던 그 장소는 때로는 전혀 다른 곳처럼 보인다. 첫 장면 이후 엄마로 보이는 여자는 좀처럼 등장하지 않고, 아버지 홀로 어린 아이들과 지낸다. 이들이 머무는 침실은 바닥에 깔린 매트리스와 천장에 달린 모기장이 전부인 공간으로 타이틀 시퀀스의 침실과는 전혀 달라 보인다. 그러나 이 두 공간이 서로 다른 공간이라 확신할 수도 없다. 그 두 공간이 위치한 건물은 잔해가 즐비한 버려진 공간으로 동일하다.


만약 이 두 공간을 같은 공간으로 본다면 두 공간이 달라지는 중요한 표지인 엄마로 보이는 사람이 등장하는가의 여부가 중요해진다. 세트장처럼 보이는 장소를 배경으로 가족이 등장할 때 늘 엄마로 보이는 사람이 등장한다. 그런데 이때 엄마로 보이는 사람은 매번 달라진다. 배우 양귀매가 차지했던 자리는 후반부에는 배우 천샹치의 것으로 바뀌어 있다. 이 여성들이 공간을 바꾸는 것인지, 공간이 이 여성들을 불러 모으는 것인지 알 수 없다. 혹은 같은 사람의 다른 표현처럼도 보이는 이들은 불길한 검은 벽이 암시하는 것처럼 실재계에서 존재하지 않는 사람들처럼도 보인다.


<떠돌이 개>


엄마가 없는 세 가족의 침실에는 엄마의 대체물로 마트에서 산 양배추가 등장한다. 딸 이체는 마트에서 양배추를 사 온 뒤 그것을 먹지 않고 여자의 얼굴처럼 꾸며놓고 함께 잠을 자며 양배추를 양배추 여자라고 부른다. 이체가 양배추를 사는 장면에서 마트 직원으로 보이는 여자가 이체를 돕는데 그녀는 차이밍량의 배우 중 한 명인 류이칭이다. 류이칭은 집이라는 공간 바깥에서 때때로 아이들을 돌본다. 그녀는 이체의 머리에서 지독한 냄새가 나는 것을 알고는 마트의 화장실로 데리고 가 씻긴다. 류이칭을 또 다른 엄마로 포함하고, 그녀가 양배추라는 사물로 대체되기도 한다는 사실을 놓고 보면 인물과 공간의 관계는 좀 더 복잡해진다. 공간과 이것을 둘러싼 사람들의 관계는 변하는데 우리는 이것의 선후 관계를 생각할 수 없고, 다만 공간과 인물이 변하며 이때 공간과 인물은 관계를 맺고 있다는 것만 알 수 있을 뿐이다.


여기서 알 수 있는 것은 사람들이 머무는 장소는 그것이 변화하기에 일시적인 것과 다를 바 없으며, 결과적으로 그들이 스쳐 지나가는 다른 공간들과 별다르지 않다는 것이다. 그곳이 집이든, 마트든, 거리든, 폐허든, 모델 하우스든 어떤 장소가 인물에게 있어 혹은 영화 내부에 있어 더욱 가치가 있는 곳인지를 파악할 수 없다. 아니, 공간의 가치는 전혀 중요하지 않은 것처럼 드러난다. 그러므로 우리가 할 수 있는 것은 서사가 흘러나오는 하나의 장소를 탐색하는 대신 그저 한 숏, 한 숏을 서사적 장소처럼 찬찬히 인식하는 것이다. 우리는 차이밍량의 영화를 보는 데 중요했던 인간과 공간의 관계라는 하나의 지표를 잃었기 때문에 (혹은 이것이 확장되거나 분열되었기 때문에) 각 장면에 대한 해석이나 확정을 최대한 유보하면서 한 화면에서 다른 화면으로 넘어갈 때마다 공간과 인물에 대한 해석을 쉼 없이 교정해 나가야 한다.


장면의 연관 관계를 유심히 들여다봤을 때 마치 힌트를 주는 것 같은 지점이 눈에 띈다. 이를테면 샤오강(이강생)이 강가에 쪼그리고 앉아 오랫동안 흐르는 물을 보고 있는 시퀀스 이후 이전 숏의 대각선으로 흘러내리는 물의 흐름과 대조적으로 대각선으로 상승하는 에스컬레이터를 탄 딸 이체의 모습을 보여준다. 그러니까 숏과 숏은 기하학적인 추상적 연관성을 띤다. 혹은 여기에서 더 나아가 자연의 흐름과 기계의 흐름의 비슷하면서도 다른 모양새를 나타낸다고 읽어볼 수도 있을 것이다. 또 다른 장면 연결을 보자. 영화에서 샤오강이 비 오는 날 광고판을 들고 서 있는 장면이 반복되는데 이 중 한 숏에서 몰아치는 비바람에 샤오강이 넘어질 듯 잠시 비틀거리는 장면이 있다. 다음 컷에서 아들 이청은 화장실 핸드드라이어기 사이에 손을 집어넣어 말린다. 이 장면 연결에 대해서 무어라 구체적으로 해석할 수도 있을 것이다. 그러나 여기서 지적하고 싶은 것은 관객은 샤오강을 통해 세찬 비바람을 더욱 명확히 인식할 수 있다는 것이다. 그리고 다음 컷에 등장하는 인간이 손을 집어넣는 행위로 작동하는 기계의 바람은 자연의 바람과 대조적이면서도 유사한 연관성을 지닌다. 인공적인 바람은 인간의 작용이 선행되어야 하지만, 자연의 바람은 인간의 작용에 영향을 받는다고 볼 수 없다. 그러나 차이밍량은 자연을 인식하는 지표로 인간을 세워두면서 그것의 선후 관계와는 무관하게 그 순간 인간과 자연, 혹은 인간과 기계가 관계를 맺는다는 사실 자체를 보여준다.


이런 관계의 변화는 숏과 숏의 연결뿐만 아니라 롱테이크로 지속되는 숏의 내부에서 드러나기도 한다. 타이틀 시퀀스 이후 첫 장면에 거대한 나무숲이 등장한다. 그러나 처음에 우리는 이 나무숲이 얼마나 거대한 것인지를 알지 못한다. 카메라는 클로즈업을 통해 조그만 것도 얼마든지 거대한 것처럼 보여줄 능력이 있기 때문이다. 그러므로 우리는 나무의 크기에 대한 판단을 유보해야 한다. 이윽고 나무 뒤에서 남매가 천천히 내려오는 모습을 보고 나서야 나무숲이 어느 정도 거대한지 실감할 수 있다. 여기에서 우리는 사물을 사물 그 자체로서 인식하기 힘들다는 점이 드러난다. 우리는 사물을 즉각적으로 인식할 수 있지만, 그것을 언어화하지 않으면 순식간에 사라져 버린다. 언어라는 것은 그 순간의 인식이 이미 사라진 뒤에 어떻게든 그것을 붙잡으려는 인간의 노력이다. 극의 서사 역시 인간의 기억력을 좀 더 오래 지속시키는 기능을 하는지도 모른다. 그러나 이 영화에는 서사가 없다. 물론 이에 대해 부인하는 이도 있을 것이다. 적어도 <떠돌이 개>에서의 서사는 분절되어 있고 언어는 비주얼화되어 있다. 그리고 이것을 보이게 하는 것은 인간이다. 차이밍량은 기억을 붙잡는 언어의 자리에 인간이자 배우인 이강생을 세워 놓는다. <떠돌이 개>에서 이강생은 차이밍량의 언어이자 영화를 보는 관객들의 언어다.


<서유>


차이밍량은 우리가 살면서 지나쳐도 전혀 특별하게 인식하지 못했을 공간 속에 그의 샤오강, 이강생을 세운다. 이 때문에 우리는 일시적으로 조각난 공간 속에서도 감정을 느끼거나, 그런 공간과 맺는 순간적인 관계를 긍정하게 된다. 앞서 예로든 세찬 비바람이 부는 가운데 우비를 입고 서 있는 이강생의 옆에는 또 다른 사람이 우비를 입고 광고판을 든 채 서 있다. 카메라는 이 장면을 오래도록 비추고 있으므로 우리는 이강생 만이 아니라 이강생 옆의 사람에게도 시선을 돌리게 된다. 또 이강생으로 인해 그가 서 있는 도로의 건너편에 멀리 늘어선 또 다른 광고판을 든 사람들의 역시 눈여겨 볼 수 있게 된다. 그것은 인식을 넘어 감정을 불러온다. 이것은 차이밍량의 다음 작품 <서유>(2014)를 예고하는 것 같다. <서유>에서 승려 복장을 한 이강생이 느린 걸음으로 일상적인 공간을 지나갈 때 그의 존재는 공간을 전혀 다른 곳으로 만들었다. 그리고 <떠돌이 개>에서는 특정한 공간에서 벗어나 장소들을 일시적인 관계 위에 펼쳐 놓으면서 <서유>에서 펼칠 거리와의 관계 맺기를 앞서 실험한다.


차이밍량은 이 영화를 마지막으로 더는 극장에서 상영되는 영화는 만들지 않겠다고 선언했다. 그렇다면 <떠돌이 개>는 영화관과 영화의 죽음에 관한 그의 선언일까. 영화의 처음과 중반 이후에 등장한 검은 벽은 차이밍량이 우리에게 보여준 마지막 스크린이다. 그 벽은 이미 검게 채워져 아무것도 영사할 수 없는 찢어진 스크린이다. 혹은 스크린은 마지막 장면에서 벽 한쪽에 그려진 벽화다. 차이밍량은 그림이 채워진 필름을 영사하는 대신 손전등을 들고 아무것도 들어있지 않은 텅 빈 빛을 벽에 비춘다. 그러나 차이밍량은 벽을 비추는 롱테이크 이전에 손전등을 들고 선 사람(천샹치)과 그 뒤를 지키고 선 사람(이강생)을 오래 보여준다. 사람들이 하나 둘 떠나고 영화는 끝난다. 그들이 오랫동안 그곳에 있었다고 기억해야 할지, 그들이 결국은 떠나버렸다고 기억해야 할지 알 수는 없다. 다만 차이밍량에게 그토록 사람이 중요하다는 것과 그 사람이 있다면 그에게는 그 어디라도 상관없으리라는 것만은 알겠다.


김소희 영화평론가

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차이밍량의 행자혹은 만주장정연작에 대하여

 

차이밍량의 행자연작은 현재진행형이다. 붉은 법의를 입은 맨발의 승려가 침사추이, 타이페이, 마르세유, 동경 등 도심을 아주 느린 걸음으로 가로지르는 여정을 변주한 연작이다. 차이밍량은 현장 법사의 천축국 순례를 영화화하는 시대극을 염두에 뒀었지만 이 계획을 변경해 2012년부터 꾸준히 연작을 발표하고 있다. 차이밍량은 행자보다 慢走長征(만주장정)”이란 표현을 사용한다고 한다. 영화에만 머물지 않고 행위예술로 발을 내디딘 행자연작은 지금까지 다섯 편이 국내에 소개 및 상영, 공연이 이뤄졌다. 전시, 연극 등 다양한 영역에 걸쳐 차이밍량의 도전을 자극하고 있는 행자연작을 구성하는 총 8편의 중, 단편영화 그리고 무대극을 간략하게 소개한다.

 




 

<무색(無色)>, <행자(行者)>, <금강경(金剛經)>, <몽유(夢遊)>(2012)

 

행자연작의 문을 연 <행자>(27)는 중국의 동영상 공유 사이트 ‘YOUKU’가 제작한 옴니버스 영화 <뷰티풀 2012>를 구성하는 4편의 에피소드 가운데 하나다. 이 영화에서 홍콩의 침사추이를 배경으로 붉은 법의의 승려로 분한 이강생은 고개를 수그린 채 양손에 각각 빵과 다른 먹거리가 든 비닐봉지를 들고 걸어간다. 맨발이 땅으로부터 떨어져 온전히 한 걸음 앞으로 나아가는 데 20초 이상이 소요되는 승려의 도보는 그를 지나치는 사람들의 발걸음이 빠르게 보일 정도로 비교된다. 한편, 사람들은 멈춰 서서 승려를 둘러싸고 그의 도보를 구경하기도 한다. 아무도 없는 외진 공간에 이르러서야 승려는 비로소 빵을 한 입 베어 문다.

<행자>보다 앞서 촬영한 것으로 알려진 <무색>(2012, 20)에서 승려는 두 개의 공간을 넘나든다. 그는 대만의 도심에서 군중 한가운데를 가로지르는 한편, 미로에 가까운 순백의 공간을 걸어 다닌다. 2012년은 행자연작의 작업이 양적으로 가장 활발한 시기이기도 했다. 아직까지 한국에서 상영된 바 없는 <금강경>(2012, 20)<몽유>(2012, 20)<행자>와 함께 僧人行走三部曲(승인행주삼부곡)’으로 불리기도 했다. 두 단편은 2012년 베니스 비엔날레에 참여한 대만관을 기념하기 위해 제작됐으며, 대만관이 조성한 “Architect/Geographer: Le Foyer de Taiwan” 전시를 중심으로 극 중 붉은 법의의 승려가 전시 공간을 걸어 다니면서 관객의 이목을 집중시켜 대만의 풍경과 지리를 예찬한다.

 

<무색><천교는 보이지 않는다>(2002) 상영 후 차이밍량과의 대화

https://www.youtube.com/watch?v=m-7Jt4-1i_c

 

<물 위 걷기(行在水上)>(2013)

 

미얀마, 태국, 싱가포르, 말레이시아 등 동남아시아에서 태어난 6명의 감독들이 연출한 옴니버스 영화 <남쪽에서 온 편지>(2013)의 마지막 에피소드인 <물 위 걷기>(2013, 30)는 차이밍량의 고향, 말레이시아 쿠칭을 조명한다. 붉은 법의의 승려는 차이밍량이 태어나고 자란 쿠칭의 주택가를 중심으로 복도와 계단을 느리게 걷는다. 카메라는 승려의 발밑에 놓인 웅덩이에 고인 물에 비친 이미지를 주목한다. <물 위 걷기>는 홍콩과 대만의 도심과 다른, 원시와 도시 문명이 공존하는 쿠칭의 풍경과 더불어 차이밍량의 유년을 공유할 수 있는 가장 사적인 단상이자 명상이다.




 

<서유(西游)>(2014)

 

프랑스의 마르세유에서 승려의 느리게 걷기는 계속 된다. “행자연작의 주된 모티브가 서쪽으로 여행을 떠나는 승려의 순례라는 점을 상기하면 <서유>(2014, 56)행자연작 가운데 가장 큰 변화를 보여주면서도 하나의 방점이 되는 영화다. 단지 아시아에서 서구로 수행의 무대가 되는 지역의 성격이 변화를 겪을 뿐만 아니라 전작에서 오롯이 붉은 법의의 승려만이 집중했던 느리게 걷기를 지켜보는 인물이 등장한다. 이강생이 연기하는 승려가 아닌, 드니 라방의 얼굴에서 시작되는 이 영화는 동굴에 가까운 지하 공간으로부터 마르세유의 거리로 향하는 승려의 발걸음과 화면 절반을 차지하는 드니 라방의 측면 얼굴을 번갈아 보여준다. 두 인물과 무관해 보이는 장면에서 거울에 비치거나 창 밖 너머로 승려는 계속 걷고 있다. 극단적인 클로즈업과 롱 샷으로 현저한 대비를 이루며 분리돼 있던 두 인물의 시공간은 마르세유 투어 버스가 지나가면서 하나가 된다. 드니 라방은 승려의 보행을 단지 지켜보는 것뿐만 아니라 그의 움직임을 모방한다.

 



 

<노 노 슬립(無無眠)>(2015)

 

2012년에 이어 다시 기획된 <뷰티풀 2015>을 통해 발표된 <노 노 슬립>(2015, 35)에서 붉은 법의의 승려는 아시아로 돌아와 동경에 도착한다. 하지만 전작들과 비교했을 때, 이 영화는 그 동안 행자연작에서 집중했던 승려의 보행으로부터 눈을 돌려 승려가 화면에 없는 도심의 인파, 지하철 유리창 밖 야경, 목욕탕에서 몸을 씻고 있는 젊은 남성의 나신 등에 초점을 맞춘다. 수많은 군중 사이에서 느린 걸음걸이가 구경거리가 되거나 비교가 되던 승려는 지하철 근교의 외진 육교 위를 홀로 걸으며, 목욕탕에 이르러 수행을 멈추고 휴식을 취하는 낯선 모습을 보여준다. 공교롭게도 이로 인해 이목을 끄는 대상은 안노 마사노부의 육체다. 목욕탕에서 몸을 씻고 사우나를 들어갔다가 목욕을 마치고 나선 분주한 젊은 남성의 움직임과 비교했을 때, 붉은 법의를 벗어놓은 승려는 망중한을 즐긴다. 캡슐 호텔에서 온 몸을 뒤척이며 한참을 잠들지 못하는 젊은 남성의 불면 뒤에 등장하는 승려의 숙면은 달콤해 보인다. 이는 <행자>의 마지막 장면을 상기시킨다.

 



 

<당나라 승려(玄奘)>(2014)

 

<행자>를 시작으로 매년 꾸준히 행자연작이 발표되는 가운데 작년 가을, 광주 국립아시아문화전당에서 공개된 <당나라 승려>(2014)는 스크린을 벗어나 무대극으로 진행됐다. 붉은 법의를 착용한 승려는 이 공연에서 불경을 찾아 천축으로 향했던 당나라 승려, ‘현장법사의 이름을 부여 받는다. <무색>의 백색 공간을 연상시키는 새하얀 도화지 위에서 잠을 자고 일어난 현장은 그가 잠든 사이, 검은 옷의 화가 카오 준혼이 목탄으로 그려 넣은 선들을 따라 전작에서 보여준 느린 걸음으로 도화지 위를 慢行(만행)’한다. 스크린에 국한되지 않는 행자연작의 새로운 가능성을 보여준다.

지난 2015, 국립아시아문화전당 예술극장과 두산아트센터의 공동 기획으로 마련된 컨템포퍼리 토크에 참여한 차이밍량은 예술가의 동시대성이란 무엇인가?’라는 주제 아래 정성일 평론가와 나눈 대담에서 "행자" 연작을 언급했다. 아래 첨부한 동영상에서 위 연작의 작업을 추동하는 느림에 대한 차이밍량의 생각을 그의 유려한 화법과 함께 들어볼 것을 권한다. 앞서 언급한 것처럼 여전히 끝나지 않은 "행자"의 여정은 앞으로 어떤 시도와 변화로 모습을 드러낼 것인가? 그 전에 이번 "2016 대만 영화제"에서 행자의 궤적을 경험하거나 다시 확인하는 시간을 가져도 좋을 것 같다.

 

*참고

아시아예술극장 & 두산아트센터 기획 컨템포러리 토크:

차이밍량, 정성일 대담 중 느림, 만행” https://www.youtube.com/watch?v=t20Ign2cxlA

 

아시아예술극장 & 두산아트센터 기획 컨템포러리 토크: 차이밍량, 정성일 대담(풀 버전)

https://www.youtube.com/watch?v=extoc7iLv10

 


권세미(시네마테크 관객에디터) 


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