1982년 11월 4일 자크 타티가 죽고 난 뒤, 미국의 저명한 평론가 조너선 로젠봄은 ‘사이트 앤 사운드’에 ‘윌로씨의 죽음 The Death of Hulot’이라는 글을 실었다. 그는 자크 타티의 마지막 작품이 될 뻔했던 미완의 영화 <혼란 Confusion>의 각본 작업에 참여한 바 있으며, 타티에게는 앙드레 바쟁 못지않은 신뢰를 얻은 평론가였다. 로젠봄의 기억 속에서 자크 타티는 천재적인 감각의 소유자이자 슬라브인 특유의 불같은 성질과 우울증이 교차하는 인물이었다. 그러나 무엇보다도 타티는 로젠봄에게 영화적 시선을 새롭게 정립해준 감독이었다. “<플레이타임>은 내가 도시 안의 사물들과 사람들을 보는 방식을 변화시켰다.” 그의 고백처럼 ‘새로운 시선’ 혹은 ‘낯설게 하기’ 방식들이란 자크 타티 영화 미학의 구조적이고 근원적인 핵심이었다.
자크 타티는 1932년 단편 영화, <오스카, 테니스 챔피언>으로 시작해, 1947년 첫 장편영화 <축제일>을 통해 배우이자 감독으로서의 자리매김을 시작한다. 이후 그에게 명성을 안겨준 출세작 <윌로씨의 휴가>(1953)와 <나의 삼촌>(1958)을 비롯하여 그의 최대 걸작이자, 1960년대 프랑스 영화사를 대표하게 된 영화 <플레이 타임>(1967). 그리고 <플레이 타임>의 흥행 실패 이후, 재정 상태를 극복하기 위해 만들어진 <트래픽>(1971)과 <퍼레이드>(1973)까지 그는 40여년의 시간 동안 총 6편의 장편영화를 연출하였다. 결코 길지 않은 이 필모그래피였음에도 불구하고 이 작품들은 그를 동시대 평론가와 감독에게 최고의 시네아스트이자, 프랑스의 채플린 혹은 버스터 키튼으로 기억되게 만들기에 충분했다.

자크 타티의 첫 번째 장편영화 <축제일>은 프랑스의 작고 소박한 마을의 카니발을 담고 있다. 마을 광장은 축제를 위한 활기찬 공간으로 들썩이고 멀리서 찾아온 유랑극단과 브라스 밴드, 그리고 이동식 간이 영화시설로 사람들은 들뜨기 시작한다. 자크 타티는 여기서 마을사람들의 놀림을 받는 우편배달부 프랑소와로 출연하며 축제기간동안 소동을 벌이게 된다.
유성영화시기에 무성영화가 지닌 장점을 재해석하며, 개인과 집단, 개인과 상황이 부딪히며 자아내는 희극들을 펼쳐 보이는 이 영화의 형식은 이후 타티가 자산의 정점에서 보여주게 될 영화 예술 미학의 원형적 모습이자 실험적 형상들이다. 이 영화를 본 장 뤽 고다르는 한 평문에서 “자크 타티와 함께 프랑스의 네오리얼리즘은 태어났다. 이 영화는 <무방비 도시>가 지닌 영감과 닮아있다”고 찬사를 바쳤다. 이러한 찬사는 그가 지닌 희극에 대한 탁월한 감각 때문이었다. 타티는 종종 채플린과 키튼에 비견되지만, 그들처럼 육체 그 자체를 중심에 놓거나 주인공화 하지 않는다. 채플린이 연출 그 자체를 연기를 위한 배치로 봤다면, 타티는 연출 속에 인물과 공간 사물과 상황이 구조적으로 관계 맺고 반응하는 그 과정 자체를 탐구한다.
가령 <축제일>에서 우편배달부 프랑소와는 자전거를 타고 가다 윙윙거리며 쫓아오는 벌을 피하기 위해 팔을 휘저으며 몸부림친다. 그의 이상한 몸짓이 벌 때문이라는 것을 아는 관객에겐 그 상황이 별로 우습지 않지만, 그러나 저 멀리 언덕 위에서 프랑소와를 바라보는 한 농부의 시선에 포착된 그 모습은 영문을 알 수 없는 희극적 행위가 된다. 그러나 관객의 웃음은 그 다음에 찾아온다. 롱쇼트를 통해 전경의 농부와 저 멀리 후경에 포착된 프랑소와의 모습이 한 프레임으로 담길 때, 프랑소와가 벌을 쫓아내고 다시금 자전거를 달리기 시작할 때면, 어느새 전경에 있던 농부 역시 프랑소와처럼 몸부림을 친다. 그리고 이내 프랑소와와 농부의 몸부림은 윙윙거리는 사운드와 함께 번갈아가며 교차한다. “코미디는 논리의 정점이다. 개그는 그것의 한계 외부로 나아간 상황이다. 웃음은 근본적인 부조리에서 비롯된다. 어떤 것들은 그 자체로는 웃기지 않지만, 그것들을 절개하면 웃겨진다.”(자크 타티) 이 절개된 상황 속에서 고다르는 타티의 천재적 재능을 읽었다. “자크 타티는 코미디에 대한 감각을 가지고 있었다. 왜냐하면 그는 낯섦에 대한 감각을 가지고 있기 때문이다” 이 낯섦의 감각은 특화된 사건이 아니라 아주 일상적인 생활공간들, 행위들 속에서 오랜 시간동안 관찰되어진 어떤 결과들이 재조합되고 보였을 때 빚어지는 웃음들이다.
그러나 안타깝게도 당시 대중들에게 타티는 위대한 영화감독이기 보다는 구부정한 희극인 윌로씨에 불과했다. 그래서 그의 놀라운 영화적 재해석은 세르주 다네에게는 ‘조금 일찍’ 도착한 작가로, 그리고 로젠봄에게는 현대사회의 소외와 지배를 통찰한 ‘반세기를 앞선 위대한 예술가’로 평가되기에 이른다.

글/ 정지연(영화평론가)


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<나의 아저씨>(1958)는 한 도시 속의 두 도시 이야기다. 윌로 씨가 살고 있는 쪽에선 담쟁이덩굴과 이끼가 감싸 안은 집, 떠돌이 개들이 쓰레기통을 뒤지는 거리, 인간의 손때가 묻은 담벼락, 마부가 마차를 끄는 새벽길을 볼 수 있다. 그곳엔 시장이 있고, 사람들의 대화가 있다. 상인은 할머니가 알아서 배추를 가져가도록 놔두고, 토마토를 떨어트린 소녀는 몰래 도망가며, 윌로 씨의 가방에 든 생선이 가판대 아래 앉은 개의 성질을 건드리는 그런 곳이다. 그들은 살기 위해 산다. 윌로 씨의 처남 가족이 지내는 쪽의 풍경은 완전히 다르다. 회색 빛 건물이 줄지어 섰고, 검은 아스팔트가 각 구역을 뚜렷이 나눈다. 공장장인 처남이 출근하면 웃으며 잡담을 나누던 직원들이 열심히 일하는 척한다. 그곳의 사람들은 효율성과 공간과 일과 시간에 맞춰 산다. 윌로 씨의 집과 처남 가족이 사는 집의 모습은 더 판이하다. 벽과 계단과 창문과 빨랫감 등이 모여 번잡하면서도 묘한 조화를 이룬 곳이 윌로 씨의 집이라면, 처남의 집은 현대미술품과 갖가지 기구를 갖춰 모던함을 뽐내는 초현대식 저택이다. 자크 타티가 세상 사람의 삶을 보여주는 방식으로 이리도 단순하다. 구태여 어렵게 말할 필요가 없다는 식이다.

<나의 아저씨>는 <윌로 씨의 휴가>(1953)와 <플레이타임>(1967) 사이에 만들어진 작품이다. 단지 사이에 놓인 작품일 뿐만 아니라, 자연스럽게 앞뒤 작품을 연결하기도 한다. <나의 아저씨>는 바닷가 마을에서 벌어지는 이야기인 <윌로 씨의 휴가>와 번잡한 도시를 배경으로 한 <플레이타임>의 완충지대 역할을 맡는다. <윌로 씨의 휴가>에 처음 등장해 슬랩스틱의 전형을 선보인 윌로 씨 캐릭터는 <나의 아저씨>에서 변화를 맞이한다. 단편영화부터 이어온 아크로바트 스타일은 상당 부분 희석되고, 대신 타티는 우아하고 정교한 코미디를 구사한다. 하지만 어떤 경우에도 변하지 않는 게 있다. 바로 ‘일상의 코미디’다. 타티는 “윌로 씨는 거리에서 만날 수 있는 남자다. 무대의 인물이 아닌 거다. 그는 자신이 우습다는 걸 모른다.”라고 말했다. 대사를 배제한 타티의 슬랩스틱이 옛 무성영화와 차별화되는 지점은 거기다. 그는 찰리 채플린이나 버스터 키튼처럼 화면을 장악하지 않으며, 막스 브라더스처럼 현실의 벽을 뛰어넘는 법도 없다. 윌로 씨의 이야기는 일상의 슬랩스틱에 바탕을 둔다. 보는 사람이 혀를 내두를 만한 게 아니라 “맞아, 저럴 수 있어”라고 동감하며 미소 짓는 대상인 것이다. 카메라가 언제나 적당한 거리를 두고 윌로 씨와 그의 주변을 바라보기만 하는 건 그런 이유에서다.

폴리 카엘이 언급했듯, 윌로 씨가 행하는 육체의 코미디는 웃음 이상의 의미를 지닌다. 그녀의 말을 확인하려면 <나의 아저씨>의 초입을 보는 것으로 족하다. 귀가한 윌로 씨가 창문에 비치는 햇살을 조절하는 중이다. 얼핏 그가 창문을 적당히 열어놓으려고 애쓰는 것처럼 보이지만, 카메라의 위치가 바뀌면 건너편 집 새장의 새에게 마음을 베풀고 있음이 밝혀진다. 그는 자기 집 창으로 비치는 햇살을 새와 함께 나누고 싶은 것이다. 타티는 인간미를 희구한다. 그의 영화가 무성영화의 성격을 고수하는 것도 이미지를 전면에 드러내려는 의도라기보다 마음의 소중함을 강조하기 위함이다. <윌로 씨의 휴가>의 한 장면에서 남자가 읽는 신문 기사에는 ‘자본주의는 너무 많은 말로 이루어져 있다’라는 문구가 나온다. 타티는 마음이 중요하다고 생각한다. 그렇다고 해서 타티가 현대사회를 비관적으로 바라보는 건 아니다. 기실 <나의 아저씨>는 아름다운 공동체의 가치를 해체하는 현대사회에 던지는 일갈이지만, 타티는 현대사회의 속도와 번잡함과 번지르르함을 무턱대고 비판할 마음이 없다. 오히려 소란의 일인자는 윌로 씨 자신이며, 타티는 혼란스러운 상황을 버티며 사는 사람들을 지긋한 여유로 대한다. 그러므로 그의 마음을 잘 알아주는 존재는 아이와 거리의 강아지들이다. 아이는 윌로 씨의 흉내를 곧잘 내며, 강아지들이 언제나 그의 뒤를 쫓는다. 타티의 영화를 통과하려면 때 묻지 않은 마음이 요구된다. <나의 아저씨>는 구역을 벗어났던 떠돌이 개들이 다시 윌로 씨의 세계로 돌아오면서 끝난다. 두 세계를 구분 짓는 건 허술하게 무너져 내린 벽돌담이다. 두 공간 사이를 오가기란 그렇게 쉽다. 우리는 그 쉬운 길을 건너기는커녕 한쪽만 향하며 산다.

글/이용철(영화평론가)


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프랑스의 애니메이션 <일루셔니스트>는 한국 관객에게는 낯선 실뱅 쇼메의 작품이다. 실뱅 쇼메는 2003년 발표한 <벨빌의 자매들>로 아카데미 애니메이션 부문 후보에 오를 정도로 애니메이션계의 실력자로 꼽히는 감독이다. 물론 감독에 대한 설명만으로 <일루셔니스트>에 대한 국내 관객의 기대감을 불러일으키기는 다소 역부족이다. 그럼 이건 어떤가, <일루셔니스트>가 <윌로씨의 휴가>(1953) <나의 아저씨>(1958) <플레이타임>(1967)으로 유명한 자크 타티의 시나리오를 원작으로 하고 있다면?

원래 자크 타티는 <플레이타임>을 연출하기 전 <일루셔니스트>라는 작품을 기획 중에 있었다. 자크 타티가 직접 연기한 기존의 윌로씨 캐릭터는 어디선가 누군가에 무슨 일이 생기든 무심하게 본인의 리듬으로 독보적인 행동반경을 확보하는 무한 긍정의 이미지로 많은 사랑을 받았다. 그와 달리 <일루셔니스트>에서는 긍정의 이미지를 많이 버려야 했던 까닭에 자크 타티는 이를 영화화하는 대신 자신의 서랍 속에 간직하기로 결정했다. 하지만 1982년 자크 타티는 유명을 달리 했고 <일루셔니스트>의 시나리오는 그 후 딸 소피 타티쉐프의 보관 하에 있다가 실뱅 쇼메의 손에 들어오게 됐다.

실뱅 쇼메는 시나리오를 본 후 자크 타티가 영화화하지 못한 이유에 대해, “<일루셔니스트>의 주인공은 자크 타티가 창조한 윌로씨가 아니라 자크 타티 본인이었기 때문이다.”라고 말했다. 자크 타티와 윌로씨는 외견 상 같은 인물에 속하지만 각각의 영화 속에서 보이는 정서상의 차이는 무지하게 크다. 자크 타티를 그대로 끌어들인 <일루셔니스트>의 주인공 타티쉐프의 직업은 록스타와 텔레비전의 유행에 밀려 설 자리를 잃은 마법사다. 그는 공연할 만한 장소가 있으면 스코틀랜드의 오지마을까지 달려가지만 호응은 그리 큰 편이 아니다. 오직 한 소녀 앨리스만이 그의 무대에 반해 타티쉐프를 따라나선다. 하지만 처음 보는 도시의 화려함에 반한 앨리스는 남자친구를 만나 타티쉐프와는 안녕을 고한다.

슬랩스틱 연기를 구사하는 ‘프랑스의 찰리 채플린' 자크 타티를 모델로 한 주인공, 첨단의 3D가 아닌 고전적 2D 애니메이션이라니, 여러 모에서 현대 영화의 리듬과 역행하는 <일루셔니스트>는 타티의 영화적 유산을 가감 없이 계승한다. 말보다 행동으로, 대사보다 이미지로, 감각적인 묘사보다 정서가 충만한 미장센으로 무장한 자크 타티의 영화에는 날로 고도화되는 사회를 풍자하면서도 한줌의 순수를 긍정하는 낭만이 풍만했다. 그래서 살아생전 자크 타티의 영화에는 ‘순수’에 대한 향수의 정서가 충만했다. <일루셔니스트>가 이들 영화와 갈라지는 지점이 바로 여기다.


<일루셔니스트>의 실뱅 쇼메는 굳이 그 순수의 정서를 되살리려 하지 않는다. 아니, 자크 타티는 그런 자신의 생각을 드러내기 싫어 영화화를 뒤로 미룬 것일지도 모른다. 자크 타티는 그 자신의 영화 속에서 순수라는 ‘마법’을 되살려 관객의 호응을 얻는데 성공했지만 그 마법이 오래갈 거라고 생각하지는 않은 듯 보인다. (타티가 10년을 기획해 만든 <플레이타임>은 관객의 철저한 외면 속에 흥행에 실패, 이후 거액의 빚더미에 올랐다) <일루셔니스트>에서처럼 한 순간 소녀의 순수한 마음을 혹하게 할 수는 있지만 폭풍처럼 휘몰아치는 첨단화, 디지털의 물결 속에서 마법과 같은 아날로그적 행위는 더 이상 위력을 발하기 힘든 세상이 되었다. CG로 대변되는 규모의 스펙터클에 익숙한 현대의 관객들에게 <일루셔니스트>는 한동안 잊고 있던 고전적 가치의 마법을 되살리지만 그 뒷맛은 달콤, 씁쓸하기만 하다.

글/
허남웅(서울아트시네마 프로그래머)


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