시네토크

헝가리 영화의 또 다른 경향

 

유운성 평론가에게 듣는 헝가리 영화사

 

 

이번 ‘2013 시네마테크의 친구들 영화제에서는 특별히 두 명의 비평가가 참여한 ‘Unseen Cinema’ 섹션을 통해 여섯 편의 보기 힘든 영화들을 소개하고 있다. 그리고 지난 2 2일은 그 중 한명인 유윤성 영화평론가가 추천한 헝가리 영화 세편이 연이어 상영된 헝가리 영화의 날이었고, 마지막 상영작인 <또 다른 길> 상영 후에는 이 영화를 추천한 유윤성 평론가의 헝가리에 영화에 대한 강연이 이어졌다. 헝가리 영화가 어떤 식으로 진행되었고 어떤 과정으로 영화가 만들어졌는지, 또 헝가리 영화의 다른 경향은 어떤 것이 있는지에 대해 전반적으로 살펴볼 수 있었던 그 강연의 일부의 옮긴다  

 

 

유운성(영화평론가): 그 동안 한국에 알려졌던 헝가리 감독들은 미클로슈 얀초나 이슈트반 사보, 마르타 메사로슈, 벨라 타르 정도일 것인데, 영화 서적만 보더라도 헝가리 영화는 미클로슈 얀초의 영화를 둘러싼 논의 혹은 최근엔 국제적으로 주목을 받고 있는 벨라 타르에 대해 논의가 거의 전부다. 그래서 헝가리 영화라고 하면 대부분이 헝가리의 대평원 푸스타에서 사람들이 말없이 오가는 모습을 상상한다. 이런 인상은 한국뿐만이 아니라 전세계적으로도 마찬가지다. 하지만 실제로 헝가리 영화에 그렇지 않은 다른 경향이 있다. 오늘 본 영화 중 <신밧드> 같은 작품은 헝가리 영화사에서 중요하게 간주되는데, 미클로슈 얀초나 벨라 타르의 역사적인 우화 혹은 알레고리컬한 영화들하고는 다르다. 오늘은 그래서 이번에 상영된 작품과 감독을 중심으로 헝가리 영화에 대한 전반적인 이야기와 헝가리 영화의 다른 경향에 대한 이야기를 하고자 한다. 상영된 개별적인 영화 내적인 이야기보다는 헝가리 영화가 어떤 식으로 진행됐고 어떤 과정으로 영화가 만들어졌는지 살펴보고자 한다.

헝가리 영화는 아직도 한국에 폭넓게 소개된 적이 없어서 여전히 낯설게 느껴지는 면이 있다. 하지만 사실 헝가리 영화는 무성영화 시기 때 이미 굉장히 중요한 감독들을 배출했다. 1919년에 공산주의자들이 헝가리 소비에트 공화국을 세우려던 혁명이 실패로 돌아가면서 1910년대에 무성영화를 이끌었던 감독들이 1920년대에 해외로 망명을 한다. 그리고 그 나라에 맞게 이름을 바꾼다. 가장 대표적인 사례로 마이클 커티스라는 이름으로 미국에서 활동한 미하일 케르테스가 있는데, 그는 <카사블랑카>(1942)로 유명한 감독이다. 미하일 케르테스는1912년에 <투데이 앤 투마로우>라는 헝가리 최초의 장편영화를 만든 감독으로, 무성영화 시기에도 수십 편의 영화를 만들었던 베테랑 감독이다. 또 다른 감독으로는 산도르 코르다가 있다. 그는 알렉산더 코다라는 이름으로 영국에서 영화 제작자이자 감독으로 활동한 중요 인물이다.

1960년대로 넘어가면 다른 유럽국가들과 마찬가지로 헝가리에도 뉴웨이브의 물결이 불었다. 헝가리 뉴웨이브는 두 세대 감독들이 공존했는데, 2차 세계대전 이후 1940년대 1950년대에 데뷔한 카롤리 마크, 졸탄 파브리, 미클로슈 얀초 같은 감독들이 있고, 1960년대 초반에 헝가리 영화학교를 갓 졸업하고 데뷔해서 새로운 영화를 만들어내는 역할을 한 이슈트반 사보, 졸탄 후스자릭, 가보르 보디 같은 감독들이다. 이 두 군이 헝가리 뉴웨이브를 이끌었는데, 국제적으로 가장 높은 평가를 받고 헝가리 영화를 대표하는 인물은 <검거>의 미클로슈 얀초다. 그의 영화는 역사적인 우화와 알레고리적인 형식에 사회정치적인 언급을 담아내는 헝가리 영화의 계보를 만들게 된다. 1960년대 말과 1970년대 초 사이의 영화들은 보면 얀초적인 역사 우화 형식의 영화들이 꽤 많다. 그래서 1970년대 헝가리 영화의 또 다른 새로운 물결은 얀초적인 미학에 반발하면서 탄생했다고 해도 과언이 아니다.

 

미클로슈 얀초가 1960년대 헝가리 영화를 국제적으로 인지시키는데 큰 기여를 했다고 평가를 받는다면, 이런 미학에 대안을 제시했다고 평가 받는 사람은 <신밧드>의 졸탄 후스자릭이다. 그의 영화들을 보면 물리적인 시간과 의식적인 시간이 충돌하면서 발생하는 긴장이 강하게 드러난다. 후스자릭의 영화는 학생 시절의 영화에서 벗어나면서 얀초 같은 사회정치적 논평이 탈각되며 훨씬 더 형이상학적이고 영화 자체에 대한 탐구로 간다. 그의 영화는 헝가리 실험영화의 시적인 경향을 만들어낸 영화로 평가를 받고 <신밧드>에 와서는 그런 실험들이 폭발적으로 드러난다. 후스자릭이 만들었던 영화들이 얀초 이후에 영화를 고민하는 사람들한테 아이디어를 줬다는 점은 중요하다. 이렇듯 얀초의 역사적인 우화 영화들이 국제적인 명성을 높여가는 동안에 이미 헝가리 내에서는 얀초에 대한 반발이자 대안으로 다른 영화 형식들을 모색했다.

졸탄 후스자릭 외에도 이런 반발을 이론적으로 실천적으로 옮겼던 가보르 보디라는 감독이 있다. 그리고 가보르 보디 같은 경우는 벨라 발라즈 스튜디오에서 아방가르드 영화 부서를 만들어 이를 주도적으로 이끌었다. 그는 그 당시에도 국제적으로 잘 알려진 헝가리 감독이었고, 지금도 그의 인터뷰와 발언들과 글들이 꽤 남아 있다. 이 사람이 특이한 건 1960년대와 1970년대를 거치고 데뷔한 감독인데 영화가 변화하고 있던 시기에 출현한 감독이다. 이는 필름이라는 게 유일한 매체일 때 시작한 감독이 아니라 영화가 다른 텍스처를 가진 매체로 만들어질 수 있는 비디오 시대에 데뷔한 감독이라는 말이다. 그는 새로 등장한 비디오라는 매체와 전통적인 필름 메이킹 사이에 생길 수 있는 긴장을 고스란히 드러내는데, 무성영화에 대한 애착, 새로운 미디어, 비디오라는 매체의 표면과 스크린의 표면과의 차이에 굉장히 민감했다. 영화라는 것의 형식적이고 미적인 가능성을 밀고 나가는 데에 있어서는 헝가리 영화계에서 배출한 최고의 감독이다.

 

얀초적인 미학에 대한 반발은 1970년대에 크게 두 갈래로 나타난다. 어느 쪽이건 간에 1970년대에 다른 방식의 헝가리 영화를 모색하던 감독들이 벨라 발라즈 스튜디오에서 활동하던 감독들이다. 원래 벨라 발라즈 스튜디오는 친목을 위한 클럽으로 시작했다가 장비들을 들여놓으면서 운영 자체가 필름메이커의 조합 같은 형태가 됐다. 이 스튜디오는 국가적인 검열 없이 적절한 예산 내에서 영화가 만들어지기만 한다면 굉장히 자유롭게 찍을 수 있는 기회를 감독들에게 줬다. 졸탄 후스자릭과 가보르 보디, 벨라 타르 등도 벨라 발라즈 스튜디오에서 활동했던 감독이다. 벨라 발라즈 스튜디오는 공식적인 간섭 없이 어느 정도 주어진 예산 내에서 실험적인 영화를 찍을 수 있게 했고, 상업적인 고려와 동시에 실패할 수 있는 가능성도 열어 놓았다. 이런 운영 방식을 보면 당대 젊은 감독들에게 이 스튜디오가 어떤 기능을 했는지 상상할 수 있을 것이다.

어떻게 보면 이 시기에 졸탄 후스자릭과 가보르 보디 같은 감독들과 벨라 발라즈 스튜디오에서 교류를 쌓고 영화를 꿈꾸고 만들던 사람, 그리고 다른 한 편으로 동료들이 그렇게도 극복하고자 했던 얀초의 미학을 독창적으로 해석해 국제적인 무대에 나온 사람이 벨라 타르다. 그래서 벨라 타르의 영화를 보면서 얀초의 영화와 유사하다고 생각하는 건 일면적인 평가다. 겉보기엔 벨라 타르의 영화가 얀초와 비슷하다고 생각될 지 모르지만 영화를 만드는 태도는 자기의 동시대 감독들과의 경험에서 가져오는 것이고 그들의 꿈도 함께 들어가 있다. 또한 그들이 극복하고자 했던 미학들을 다시 현대적인 형식으로 부활시킨 점도 있다. 하지만 벨라 타르는 영화를 중단했다. 헝가리 영화계는 영화사 초기에는 망명으로, 모더니즘 이후에는 자살과 죽음으로, 오늘날에 와서는 중단으로 정리해볼 수 있겠다.

 

정리: 최혁규(관객에디터) | 사진: 이유정(자원활동가)

 

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상영작 리뷰

헝가리 영화에 대한 오해를 넘어서

유운성 평론가가 선택한 헝가리 영화들

 

헝가리 영화는 여전히 한국의 영화관객들에겐 낯선 영역으로 남아 있다. 프랑스, 독일, 이탈리아 등 유럽영화의 중추를 이룬다고 간주되는 지역들은 차치하고라도, 같은 동유럽 국가영화들과 비교해 봐도 체코나 폴란드 그리고 최근의 루마니아 영화 등에 비해 영화제나 시네마테크에서 소개되는 빈도도 훨씬 낮다. 물론 여기엔 몇 가지 이유가 있겠지만, 역사적으로 주도권을 쥐고 있었던 프랑스와 영국, 그리고 미국의 영화비평 담론들이 형성해 놓은 역사적 정전(canon)들의 테두리를 벗어나지 못하고 있는 한국의 영화 저널리즘과 영화 프로그래머들의 한계를 먼저 꼽을 수 있을 것이다. 그나마도 한국에서 헝가리 영화는 1960년대 유럽 모더니즘 영화의 맥락에서 수용 가능한 작품이나, 당대 서구 영화제와 저널리즘에 의해 승인된 소수의 걸작 - 주로 A급 영화제에서의 수상이나 연말 베스트 리스트가 그 기준이 된다. - 의 범위를 넘어서 이야기되는 법이 거의 없다. 또한, 미클로슈 얀초가 미켈란젤로 안토니오니의 모더니즘 미학을혁명적’으로 계승했다거나, 얀초를 계승한 벨라 타르가 안드레이 타르코프스키의 수직적 영성을 수평적 물성으로 전화했다는 식의 비평은, 그간 헝가리 영화가 우리에게 익숙한 다른 서구영화의 틀을 빌려서만 수용되고 이해되어 왔다는 증거에 다름 아니다. 얀초와 타르가 현대 헝가리 영화를 대표하는 거장들이라는 점은 부인할 수 없는 사실이지만, (한국에서 간헐적으로 소개되었던 이슈트반 사보나 마르타 메사로슈를 잠시 논외로 한다면) 이들의 영화 주위만을 맴도는 과정에서 형성된 헝가리 영화에 대한 모종의 그릇된 편견 - 예컨대, 대평원을 무대로 한 알레고리적 서사를 담아내는 롱테이크 미학 - 이 강고한 영화적 전통을 갖고 있는 이 동유럽 국가의 영화에 대한 이해의 폭을 과도하게 좁혀 버렸다는 점은 아쉬움으로 남는다. (여담으로 덧붙이자면, <카사블랑카>(1942)로 잘 알려진 마이클 커티즈는 헝가리 출신의 망명 감독으로, 그는 무성영화시기 헝가리와 오스트리아에서 수십 편의 영화를 연출한 베테랑이었다. 그의 헝가리식 이름은 미하이 케르테스이다.)

 

 

이상과 같은 상황이 단번에 개선될 수 있는 것은 아니겠지만, 이번에 소개되는 세 편의 작품은 헝가리 영화에 대한 그간의 오해와 편견을 바로잡기 위한 최소한의 기회는 제공해 줄 수 있으리라 본다. (아쉬운 점이라면 헝가리 아방가르드 영화를 언급할 때 빼놓을 수 없는 인물이자, 벨라 타르가 얀초와 더불어 가장 존경하는 헝가리 감독으로 꼽곤 하는 가보르 보디의 3부작 영화 <나르시스와 프시케>(1980)를 상영시간(270) 문제로 프로그램에 넣지 못했다는 것이다.) 그리고 이들은 헝가리 평론가들이 가장 사랑하는 영화들이기도 하다. 21세기가 시작되던 2000, 헝가리 평론가들을 대상으로 역대 최고의 헝가리 영화 12편을 꼽는 설문이 이루어졌을 때, 1위를 자치한 것은 얀초의 <검거>(1965)였고, 이에 뒤이어 각각 2위와 3위를 차지한 작품이 바로 같은 해(1971)에 발표된 카로이 마크의 <사랑>과 졸탄 후사릭의 <신밧드>였다. (타르의 의심할 바 없는 걸작 <사탄탱고>(1995)가 순위에서 빠진 것은 좀 기이한 일이다.) 지면 관계상 이 글에서는 이번에 상영되는 작품들 모두를 다루기보다는 헝가리 뉴웨이브를 논하는 데 있어 빼놓을 수 없는 기관인 벨라 발라즈 스튜디오를 소개하고 <신밧드>의 감독 졸탄 후사릭의 영화세계에 대해서 약술하려 한다.

헝가리 예술평론가 벨라 발라즈(1884~1949)의 이름을 딴 벨라 발라즈 스튜디오(이하 BBS로 표기)가 설립된 것은 1959년으로, 처음에는 영화인들의 친목을 위한 필름클럽으로 출발했지만 1961년부터는 영화제작을 위한 설비를 완비하고 젊은 영화인들에게 자유로운 방식으로 실험적인 영화를 만들 수 있는 기회를 제공하는 독립 스튜디오로 거듭났다. 이 스튜디오에서 작업한 영화인들이 후일 영화산업계로 흘러들어가면서 새로운 헝가리 영화의 물결을 이끄는 주역들이 되었는데, 그 가운데 우리에게 잘 알려진 이들이 바로 이슈트반 사보와 벨라 타르다. (1960년대 초 사보의 초기단편들은 BBS에서 제작된 것이었다. 타르의 단편들에서 가능성을 본 BBS는 당시 22세에 불과했던 그가 장편데뷔작 <패밀리 네스트>(1977)를 만들게끔 자금을 댔다. 앞서 언급한 가보르 보디는 BBS의 핵심적인 멤버 가운데 하나였고 그의 데뷔작 <아메리칸 토르소>(1975) 역시 BBS에서 제작되었다.)

 

 

 

BBS 초기라 할 1960년대에 가장 높은 평가를 받은 작품 가운데 하나가 졸탄 후사릭의 19분짜리 실험영화 <엘레지아>(1965)였는데, ()을 소재로 삼아 문명의 의미를 탐색하는 이 단편에서 구사된 시적 몽타주는 사실주의적 스타일이나 (당시 이미 높은 평가를 받고 있었던) 얀초의 알레고리적 영화와는 차별화된 헝가리 영화미학의 길을 예견케 하는 것이었다. 그가 BBS에서 연출한 다른 단편 <카프리치오>(1969)는 시간의 흐름과 그에 수반되는 변화를 눈사람을 매개로 그려낸 또 한 편의 영상시였다. 폭넓게 말해, 변화와 소멸을 피할 수 없는 인간존재가 경험하는 현상학적 시간과 가차 없이 흘러가는 물리적 시간 사이의 대비에서 비롯되는 긴장이야말로 후사릭의 작품들을 관통하는 주된 모티프라 할 수 있으며, 이는 20세기 초 헝가리의 모더니스트 작가 기울라 크루디의 원작을 각색한 후사릭의 장편데뷔작 <신밧드>에서 그의 시적 스타일과 거의 완벽하게 결합되었다. (죽기 직전의, 혹은 이미 죽은 것으로 추정되는) 방탕아 주인공의 회상을 따라 흘러가는 이 영화에서 과거, 현재, 미래를 가늠케 하는 시간적 지표들은 점점 무의미해지고 영화는 경험적 시간의 결정(結晶)이라 할 만한 인상의 총체로 화한다. 후사릭이 <신밧드>를 발표했을 때 그의 나이는 이미 40세였다. 그리고 그가 두 번째 장편 <촌트바리>(1980)를 내놓기까지는 또 10년의 세월이 필요했다. 이 영화의 상업적 실패로 좌절한 그는 술독에 빠져들었고 결국 이듬해(1981)에 세상을 떠났다. <신밧드>는 자국 내에서는 높은 평가를 받았지만 국제적으로는 소수의 영화제 상영을 제외하고는 거의 소개되지 않았고 - <신밧드>와 같은 해에 발표된 카로이 마크의 <사랑>은 칸영화제 경쟁부문에 초청되어 심사위원상을 수상했다 - 21세기에 들어서야 영국을 비롯한 영어권 관객들에게 소개되며 재조명되었다. 그리고 영화가 처음 발표된 지 40년이 넘게 지난 2013, 마침내 한국의 관객들도 이 비운의 걸작을 마주할 기회를 얻게 되었다.

 

유운성 / 영화평론가

 

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리뷰

 

삶은 왜 이토록 허무한가?

 

- 졸탄 후스자릭의 <신밧드>

 

 

 

 

졸탄 후스자릭의 <신밧드>는 ‘헝가리의 프루스트’라고 불리는 쥴라 크루디의 소설을 원작으로 하고 있다. 쥴라 크루디가 그러했듯(그리고 그 누구보다 프루스트가 그러했듯), 졸탄 후스자릭은 <신밧드>에서 한 남자가 죽음과 사랑이라는 화두를 통해 잃어버린 자신의 기억을 찾아가는 여정을 그린다. 한 남자가 자신을 사랑했던 여자들을 만나며 자신의 삶을 반추하고 과거의 기억을 되찾아 간다는 면에서 이 영화는 짐 자무쉬의 <브로큰 플라워>나 빔 벤더스의 <돈 컴 노킹>과 유사점이 있다. 하지만 “삶은 아름다운 거짓말의 연속이다”라는 영화 속 대사처럼, 죽음을 앞둔 한 부르주아 남자의 삶의 공허함이 영화 전체를 관통하고 있다는 점에서는 두 영화와 방향을 달리 한다.

 

사실 <신밧드>는 죽어가는 남자의 모습을 보여주는 영화가 아니다. 이미 죽은 남자가 내레이션과 이미지를 통해 기억을 소환해내는 영화다. 영화는 개화하는 꽃, 물에 떨어진 기름의 이동, 썩어가는 낙엽, 여성의 머리카락, 타들어가는 숯, 거미줄, 여성의 사진과 꽃, 떨어지는 빗방울 등의 극단적인 클로즈업 숏으로 시작하고, 이어서 죽은 남자가 마차에 실려 가는 장면과 내레이션이 이어진다. 영화가 진행됨에 따라 클로즈업의 촉각적인 이미지들은 그 남자의 기억을 구성하고 있는 이미지들로 밝혀진다. 이렇듯 영화는 프롤로그에서 그 구성을 명확히 밝힌다. 즉 <신밧드>는 죽어가는 남성을 통해 죽음에 이르는 과정을 보여주는 것이 아니라, 이미지들로만 남아 있는 기억의 조각들을 죽은 자의 목소리를 통해 재구성하는 것이라 할 수 있다.

 

하지만 아름다운 여인들과 그녀들의 나신, 고급스러운 인테리어의 집들, 그리고 낙엽이 깔린 길과 설원의 광활한 풍경 등의 이미지로 재구성된 기억은 공허하고 무의미하다. “죽음 때문에 우리는 하루도 한가하게 지낼 수 없다”라는 사무엘 베케트의 말처럼, 신밧드는 하루도 한가하게 지내지 않고 사랑했던 여인들을 찾아가 그녀들과의 추억을 떠올려 보지만 그들과의 관계에 있어서도 삶은 공허하다. 그녀들은 항상 묘지 주위를 배회하는 사람처럼 그에게 죽음에 대해서 이야기를 하고, 그는 그녀들에게 퇴폐적인 향락만을 갈구할 뿐이다. 이렇듯 물신주의자인 상류층의 한 남성이 느끼는 극도의 허무감은 이야기의 시대적 배경에 기인한다.

 

영화에서 간접적으로 제시하듯 영화의 시대적 배경은 19세기 후반이다. 이 시기는 사회주의라는 새로운 이념의 등장으로 인해 전 유럽이 변화의 조짐이 일어나고 있을 때이다. 이런 영화가 풍기는 기이하고 불안한 분위기는 직접적으로 드러나진 않지만 이러한 시대적 상황을 반영한다. 사회주의 혁명을 앞둔 시대의 분위기를 퇴폐적인 몰락의 이미지로 그렸다는 것은, 역설적으로 실패한 사회주의 국가가 어떻게든 자신의 목숨을 유지하려는 상황에 대한 은유일지도 모른다. 자신의 과거의 기억을 되찾아 과오를 씻으려던 죽은 남자의 행위가 결국 들판을 가로질러 실려 가는 그의 주검을 보여주는 것으로 끝을 맺는 것은 사회주의 국가가 어떻게든 자신의 체제를 유지하려고 발버둥치지지만 결국은 몰락하고 실패했다는 것을 허무주의적 태도를 통해 우화적으로 보여주려 하는 것이 아닐까 싶다.

 

동구권의 영화에 대해 소개가 많이 되어 있지 않은 상황에서 <신밧드>는 보석 같은 작품이다. 한국에서 헝가리 감독에 대한 정보는 벨라 타르, 미클로스 얀초, 이스트반 자보와 같은 감독 정도일 것이다. <사이트 앤 사운드>의 마이클 앳킨슨은, 졸탄 후스자릭의 작품이 굴절된 시간 구조와 분절된 숏을 연결하는 빠른 몽타주로 이뤄져 있다는 점에서 미클로스 얀초의 우아한 트래킹 숏과는 대비되는 미학을 가지고 있다고 말했다. 기존에 알고 있던 동구권의 영화에 대한 인식을 바꿔놨다는 점에서, 죽음의 의미와 삶의 공허함 그리고 사랑에 대한 사색을 퇴폐적이고 관능적인 분위기 속에 담아냈다는 점에서, 그리고 무엇보다 이미 죽은 것을 통해 세상을 둘러싼 기억들을 소환한다는 점에서 <신밧드>는 눈 여겨 봐야할 작품이다.

 

최혁규 / 관객에디터

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