거기에 영화가 있기 때문에, 전진

 

1962년 5월 12일 밤, 니시노미야 항구에서 한 사내가 몰래 배에 오른다. 분명한 목적 없이는 출국이 금지되었던 시기다. 그렇다면 남자는 몰래 어딘가로 도피하려는 중일까. 아니면 비밀리에 어떤 임무를 수행 중일까. 어느 쪽도 아니다. 남자는 혼자 힘으로 태평양을 건너고 싶었다. 단지 그뿐이다. 하지만 그 단순한 목표가 아주 절대적이어서, 이 영화에 충분한 동력을 제공한다. 짐작하겠지만 거기에 대단한 이야기가 있는 것은 아니다. 대개는 남자가 배에 오르기까지 거쳐 온 시간을 되새김질한 것들일 따름이다. 심지어 이야기는 때때로 한 자리를 맴맴 돌고 있는 듯하다. 바람 한 점 없는 날 망망대해에 떠 있는 남자의 배처럼 말이다. 모터가 달려있지 않은 배의 운명은 오직 바람의 주관이다. 바람이 그를 목적지까지 데려다줄까. 예측할 수 없는 날씨, 눈에 보이지 않는 힘의 작용 속에서 남자는 샌프란시스코 해안을 향해 계속 나아간다.

2008년에 타계한 이치가와 곤 감독의 필모그래피는 일관성과 거리가 멀다. 오즈 야스지로나 구로사와 아키라 같은 앞 세대 거장들과 비교한다면 더욱 그러하다. 사회적 논평이 짙은 드라마, 밝고 경쾌한 장르물, 인간의 욕망에 천착한 이야기가 아무렇지 않게 공존한다. 그들을 관통하는 공약수를 찾기란 쉽지 않다. <나홀로 태평양>도 그의 다른 영화들과 어떤 방식으로 묶인다고 단정하기 어렵다. 다만, 보트 안에서 홀로 세 달을 버텨내는 남자의 고독을 이미지와 사운드의 배치를 통해 설득시키고 남자의 눈앞에 놓인 자연을 한 폭의 그림으로 담아내는 능력을 보면, 그가 스스로를 화가로 생각했던 완벽주의자였음을 어렴풋이 이해할 수는 있다.

남자의 항해에 대한 몰두는 감독의 영화에 대한 몰두를 떠올리게 하는 면이 있다. 남자는 감독이 영화를 준비하듯 출항을 준비한다. 배의 설계도를 찾고, 그 배를 완벽하게 지어줄 기술자를 섭외하고, 관계된 사람들의 동의를 구하고, 항해에 필요한 물건들을 빠짐없이 챙긴다. 실제로 영화가 만들어지는 과정에 대해 조금이라도 숙지하고 있는 이라면 그것이 집단적 노동의 산물임을 알 것이다. 그러나 재미있게도 이 영화에서 그 과정은 개인적 고독의 산물로 이해된다. 감독이 자신이 원하는 장면을 얻기 위해 기다려야 하는 시간, 설득해야 하는 사람들, 지출해야 하는 비용은 적지 않다. 그 때 감독은 매번 자신과의 싸움을 벌여야할 것이다. 하지만 남자에게 태평양이 거기에 있듯, 감독에게도 영화라는 ‘목적지’가 거기에 있기에 그는 계속 전진한다. 그 불안하지만 우직한 운동성이 이 영화에도 있다. 그리고 그 점이 이 영화를 극히 단순하지만 힘 있게 한다.

가장 놀라운 것은 마지막 장면이다. 남자는 드디어 샌프란시스코에 도착한다. 그는 태평양을 횡단한 첫 일본인이었기에 엄청난 환호를 받는다. 하지만 그에게 주변의 관심은 그리 중요한 것이 아니다. 그는 목적지를 통과했고, 그 사실이 제일 중요하다. 그제야 그는 피곤을 느낄 수 있다. 어머니로부터 걸려온 전화도 받지 못할 만큼 잠에 빠진 그가 침대에 코를 파묻으면서 영화는 끝난다. 극심한 노동 끝에 허락된 평온의 시간. 그 간명한 결말이 얼마나 값진 것인지 체험케 하는 작품이다.

 

글/ 이후경(씨네21 기자)

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[현장중계] 홍성남 영화평론가 ‘마스무라 야스조의 세계’ 강연

지난 11일 저녁 서울아트시네마에서 3월 첫 프로그램으로 열리고 있는 ‘마스무라 야스조 회고전’ 작품 중 <붉은 천사> 상영 후 일본영화 전문가인 홍성남 영화평론가의 마스무라 야스조의 세계에 대한 강연이 있었다. 일본 뉴웨이브에 전조가 되었다고 뒤늦게 재평가된 마스무라 야스조를 보다 폭넓게 이해할 수 있는 좋은 기회였던 강연 일부를 옮긴다.


홍성남(영화평론가):
마스무라 야스조의 영화가 한국에서 스크린으로 처음 소개된 것은 2005년이었고 가장 먼저 소개된 작품은 <눈 먼 짐승>이다. <눈 먼 짐승>이나 <붉은 천사> 등은 너무 센세이션해서 간혹 그의 영화에 대해 오해를 할 수도 있을 것 같다. 그의 색깔에 대해 ‘과도한 욕망’을 이야기하는 것은 틀린 말이 아니지만 자칫 잘못 이해하면 어떤 엽기를 추구하는 감독이 아닌가 착각할 수 도 있는데, 그 엽기적인 측면은 단순히 욕망에 대한 것이 아니라 야스조만의 상상이 담긴 엽기가 아닐까 생각한다.

 

야스조는 1950년대 중후반부터 1980년대까지 시스템 안에서 오랜 시간동안 영화를 만들었다. 총 58편의 영화를 만든 야스조의 영화스펙트럼은 굉장히 넓다. 미국에서 마스무라에 지대한 관심을 가졌던 평론가 조너던 로젠봄은 반자본주의를 표방하는 영화들은 <거인과 완구>, <검정 테스트카>, 반전영화는 <붉은 천사>와 <세이사쿠의 아내>, <야쿠자 군대>, 변태적인 섹스영화는 <만지>, <붉은 사랑>, <눈 먼 짐승> 등이고 강한 여성이 등장하는 영화는 <아내는 고백한다>와 <하나오카 세이슈의 아내>, <문신> 등이 있다고 분류했다. 그만큼 스펙트럼이 넓은 작가였다. 하스미 시게이코는 예전에 마스무라를 높게 평가하며 ‘마스무라 야스조는 대표작이 없는 감독’이라는 이야기를 하기도 했다.

 

비평가로도 활동한 야스조는 아키라의 이미지와 구도, 그리고 편집능력을 호평하며 아키라를 지지했지만 그럼에도 불구하고 아키라의 편집방식이 빠르고 리드미컬하지 않음을 비판하기도 했다. 야스조는 편집리듬이 강렬하고 빠르며 이것에 플러스해서 사회를 분석적으로 볼 수 있는 지성을 가진 감독을 원했고 당시 이런 마스무라의 이야기가 앞으로 그가 영화를 만들며 추구했던 바가 아니었을까 생각한다.

 

야스조는 탁월한 시각적 능력을 스크린에 구사할 줄 아는 감독이었고 냉철한 분석과 지성을 가진 사람이었다. 1950년대 중반에 이탈리아로 간 야스조는 그곳에서 유명한 영화학교를 다녔고 이탈리아에서 일본영화에 대한 글들을 쓴 것으로 알려져 있다. 이탈리아의 유명 영화잡지 등에 일본영화에 대한 평도 썼는데 항상 마지막에 ‘왜 서구는 일본의 한 측면, 특히 정련되고 오밀조밀하고 서구적이지 않다고 느끼는 미학에만 열광할까’라는 의문을 가졌다고 한다. 이것은 오즈의 영화에 반하는 것으로 굉장히 현실적으로 사회를 바라보는 시선을 가지고 있었다는 것의 다름 아니다. 이탈리아 유학 후 일본 다이에이사에 들어와 영화를 만들기 시작한 그는 처음 미조구치 겐지의 조감독을 지냈는데 야스조의 영화는 어떤 면으로는 이찌가와 곤과 맞닿아있다. 이를테면 사회적으로 높은 지위의 사람, 사회 상층에 있는 집단보다 아래, 주변인들에 대해 공감했다는 측면이 그렇다.


마스무라 감독은 시스템에 대한 반대, 특히 인간을 억누르고 질식시키는 시스템에 대한 반대가 자주 보인다는 특징을 가지고 있다. <붉은 천사>에서도 확실하게 알 수 있듯 욕망이 이상 분출된다. 하지만 선정적으로만 흐를 수 있는 것을 비판적시선과 결합시키는 능력을 마스무라는 가지고 있다. 마스무라는 인간의 욕망을 그리되 그것을 현실적 욕망, 일상에서 보는 욕망보다 과도하게 표출하고 그걸 전혀 부끄러워하지 않는 ‘미친 사람들’을 그리고 싶지 않았을까 생각한다. 이마무라 쇼헤이도 마스무라와 약간의 차이는 있지만 사고 자체가 닮아있음을 느낄 수 있는데 바로 그것은 ‘리얼 재팬’의 모습을 그렸다는 것이다. 강인하고 늠름하고 그 이전의 일본에서는 찾을 수 없던, 예전에는 일본에 존재했을지 모르지만 현재는 사라져버린 새로운 일본인상의 모색이 아닐까 싶다.

 

다른 한편으론 마스무라는 일본 뉴웨이브 그룹에게 감화를 주고 호의를 받고 작업할 바탕을 마련해준 뉴웨이브 이전의 뉴웨이브-‘프리 뉴웨이브’라는 평가를 받고 있다. 그는 일본 뉴웨이브와 매우 미묘한 위치에 있었으며 모더니즘적 태도의 미세한 위치에 놓였던 감독이다. 하나로 설명될 수 없는 분류들이 마스무라의 위치를 제대로 잡아주기 어려우면서도 계속해서 사람들에게 매혹을 주고 새로운 이정표를 세워주는 역할을 했던 그는 계속해서 탐구할 가치를 생성시켜주는 자원이 풍부한 시네아스트로 생각될 수 있을 것이다. (정리: 강민영)


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