<사랑의 도피>는 <400번의 구타>를 시작으로 <앙투안과 콜레트>, <도둑 맞은 키스>, <부부의 거처>를 지나 근 20년 동안 그려낸 앙트완 드와넬의 마지막 기록이다. 이 연작에는 한 남자의 반생이 담겨 있다. 극 중 인물이 성장하는 배우인 장 피에르 레오 역시 나이를 먹었다. 앙트완 드와넬의 긴 여정을 갈무리하는 영화답게 <사랑의 도피>에는 전작의 요소가 골고루 등장한다. 지나온 삶에 대한 회상인 것이다. 전작을 보지 않았더라도 크게 불편함은 없으나 가능하면 보는 것이 좋다. 앙투안을 앙투안으로 받아들이기 위해서는 그의 성장을 같이 지켜보아야만 하기 때문이다. <사랑의 도피>의 앙투안만 본다면 그는 무책임하고 자기중심적인 철없는 남자에 불과하다. 그러나 그의 과거를 따라가다 보면 왜 한 곳에 뿌리내리지 못한 채 불안하게 살아갈 수밖에 없는지 비로소 알게 된다.

 
<400번의 구타>에서 어린 앙투안은 엄마에게 충분한 사랑을 받지 못했고, 마음에 영영 채워지지 않을 공허가 생겨버렸다. 모성애의 결핍을 느끼는 그는 누구보다 열정적으로 사랑하지만(그래서 탈이지만) 소중한 것을 지킬 줄 몰라 스스로를 망가뜨린 다음, 이내 다른 곳으로 떠난다. 그의 서투른 소통방식은 <부부의 거처>에서도 잘 드러난다. 아내이고 싶었다던 크리스틴에게 ‘넌 나의 누이이자, 딸이자, 엄마’라고 말했던 앙투안. 그런 그에게 우연히 만난 새아버지가 “엄마는 너를 사랑했었다”고 말하는 것은 보통의 일이 아니다. 말하자면 이 영화는 앙투안이 붙들고 있던 과거를 하나씩 놓아주는 과정을 보여준다. 새로운 삶에 한 발 내딛기 위한 도움닫기를 시도하는 것이다. 그러기 위해선 무엇보다 사람을 대하는 태도가 변화해야만 한다. 그래서 위태로운 사빈과의 관계는 고질적인 그의 한계를 넘기 위한 숙제인 셈이다.

<사랑의 도피>는 많은 것을 충실히 설명해주지 않는다. 서로를 오랜 시간 지켜본 후에야 나올 수 있는 함축적인 표현이 이 영화의 힘이다. 대신 여러 사건들이 층층이 쌓인 후, 시간이 흘렀을 때 어떤 미래가 나타날 수밖에 없는가를 생각하게 한다. 다시 말하면 우연들이 만들어낸 운명에 관한 영화이다. 흔들리는 앙투안의 삶에 안정이 찾아왔을지 알 수는 없다. 설령 그렇지 않는다 해도 앙투안이 얄미운 구석은 있지만 싫어할 대상은 아니다. 오히려 땅에 발을 딛지 못하고 부유하는 예술가의 모습의 그의 매력이었으니까. 트뤼포 역시 앙투안처럼 불우한 유년시절을 보냈고 끝내 친아버지를 만나지 않았으며, 여성편력으로도 유명했다. 과거는 트뤼포에게 평생에 사라지지 않은 멍울이었다. 그럼에도 <사랑의 도피>는 표면적으로나마 그의 유년시절을 정리하고 떠나보내는 작품이다. 이 영화는 한 편의 송가이다.(김휴리: 관객에디터)

Posted by seoul art cinema Hulot

댓글을 달아 주세요

[시네토크] 홍성남 영화평론가와 들려주는 트뤼포의 세계

매혹의 아프로디테란 부제로 열리는 ‘2010 시네바캉스 서울’ 상영작 중에는 특별히 여인을 사랑한 감독 프랑수와 트뤼포의 아름다운 여인들이 나오는 작품이 3편 포함되어 있다. 그리고 지난 8월 3일은 이 세 작품을 모두 만날 수 있는 이름하여 트뤼포데이 였다. 마지막 상영작인 <부드러운 살결> 상영 후에는 홍성남 영화평론가가 트뤼포의 영화세계, 그 중에서도 트뤼포와 여성과의 관계에 대한 재밌는 시네토크를 펼쳤다. 그 일부를 이곳에 옮겨본다.


홍성남(영화평론가): 이번 영화제에 상영하는 영화들 중에서 트뤼포 영화가 세편이 포함되어 있는데, 트뤼포가 좋아했었던 혹은 트뤼포의 영화를 좋아하는 관객들이 매혹되었던 여배우들에 주목하는 기회가 될 것 같다. 트뤼포의 영화세계를 이야기하는 데에 있어 트뤼포와 여성과의 관계에 대한 이야기를 빠뜨릴 수는 없겠지만, 트뤼포의 개인적 이야기 보다는 좀 더 넓은 측면에서 그의 전반적인 영화세계와 관련시켜 이야기하고자 한다. 트뤼포의 영화는 ‘대체 무엇에 대한 이야기인가’라고 질문해 볼 수 있다. 좀 더 간단하게 질문을 바꿔본다면 ‘과연 그의 영화라고 하는 것은 어떤 범주로 나눠지는가’이다. 트뤼포는 언제가 감독의 첫 작품에는 감독의 영화세계의 모든 것이 담겨있기 마련이라는 이야기를 했다. 그리고 그 이후의 작품들은 그보다 더 나을 수도, 못할 수도 있지만 모두 첫 작품의 변주라고도 말했다. 모든 감독들에게 이 말이 적용될 수 있을지는 모르겠으나 어떻게 보면 트뤼포의 전반적인 영화세계는 그 자신의 말을 확인시켜주는 과정이지 않나 싶다. 데뷔작인 단편 <개구쟁이들>(1957) 뿐 아니라 그 이후 장편 세 작품인 <400번의 구타>, <피아니스트를 쏴라>, <쥴 앤 짐>은 이후 트뤼포가 만들 영화들의 범주를 미리 알려주는 영화들이 아닌가 생각된다. <400번의 구타>에서 처음 등장한 앙트완 드와넬의 성장과 사랑, 삶의 이야기는 이후의 영화들에서도 이어지면서 트뤼포 영화에 있어 하나의 범주를 이루게 된다. <피아니스트를 쏴라>와 같은 장르 영화도 있다. 이 작품은 그 안에 미묘하게 여러 장르들이 섞여있지만 특히 필름 느와르 또는 범죄 영화의 영향을 볼 수 있다. 트뤼포에게 가장 큰 영향을 끼친 감독으로는 히치콕과 장 르느와르를 들 수 있는데, 트뤼포는 범죄드라마를 장 르느와르 식으로, 애정관계의 이야기를 히치콕 같은 방식으로 만들고 싶다며, 그것이 자신의 영화적 이상이라고 말하기도 했다. 세 번째 작품은 <쥴 앤 짐>인데, 과거를 배경으로 하면서 오리지널 시나리오가 아닌 문학작품을 각색한 영화들의 범주에 속한다. 물론 이러한 범주들은 편의를 위한 구분으로, 트뤼포의 전체 필모그래피에서 보면 그 구분이 모호하거나 다층적이다.

일단 이렇게 세 개의 범주로 나눠진 것이 트뤼포의 영화 세계라고 가정한다면, 그 다음엔 그것들을 관통하는 전체적인 주제나 요소 혹은 모티브에 대해 질문해 볼 수 있다. 트뤼포의 <아메리카의 밤>에서 장 피에르 레오는 극 중 반복해서 ‘과연 여자는 마술적인 존재인가’ 라고 묻는데, 어떻게 보면 그 질문이야말로 트뤼포의 전체 영화세계에 가장 많은 부분을 차지하는 문제가 아닐까 싶다. 트뤼포는 기본적으로 <여자를 사랑한 남자>라는 자신의 영화제목처럼 여성을 사랑하고 여성을 탐구하고자 했던 감독이기도 하다. 트뤼포의 영화를 보면 여성의 존재에 대한 질문에 답을 내놓기보다는 질문을 위한 탐색을 위해 여성들과 관계를 맺는 것, 그리고 그 관계 안에서 행위하고 사고하는 것이 트뤼포 영화의 가장 중요한 모티브인 것 같다. 트뤼포는 사회적 메시지를 담는 것은 별로 중요하지 않다고 이야기하면서, 그런 문제를 다루려고 하는 사람들은 오히려 영화와 맞는 사람들이 아니라 정치이론이나 사회이론에 더 맞는 사람들일 것이며, 따라서 그들은 예술을 배반하는 사람들일 거라 말했다. 트뤼포는 정치적인 연설이 이뤄지는 광장이나 사무실 혹은 공장, 회의장에서 이루어지는 일보다, 침대에서 이뤄지는 일이야말로 인간 사회에서 가장 중요한 것이며, 그러한 것들이야말로 영화가 담아야 하는 중요한 문제라고 말하기도 했다. 언젠가 데이비드 린의 영화에 대해 말하면서, <콰이강의 다리>의 시나리오를 열 명의 감독들에게 보낸다면 모두 똑같은 영화가 나올 테지만, 반면에 <밀회>의 시나리오를 열 명의 감독들에게 보낸다면 열 편 모두 다 다른 영화가 나올 것이라고도 했다. 그만큼 남녀의 문제란 사람들에게 있어 각각의 관점에 따라 미묘하게 다르다는 것이다.

또 한편으로는, 트뤼포의 영화들 속에서 절대적인 것과 잠정적인 것 사이의 구분과 대립이라는 문제에 대해 살펴볼 수 있다. 절대적인 것 혹은 절대적인 것을 믿는 사람은 모든 것에 대해서 고정되고 영원하고 명확하다고 여긴다. 그에 비해 모든 것들은 가치가 되었던 범주 개념이 되었든 고정되고 영원한 것은 없다고 여기는 것은 잠정적인 것 혹은 그것을 믿는 사람들과 관계된다. 잠정적인 것은 사랑의 감정과 관계라고 하는 것이 변화하는 것이며, 언제까지나 지속되지 않는다는 것과 묶일 수 있다. 트뤼포는 자신의 영화에 나온 많은 배우들과 관계를 맺곤 했다. 그는 자신의 영화 제목처럼 여자를 사랑한 남자였고 그의 영화적 분신인 앙트완 드와넬도 그러하다고 할 수 있다. 도덕적인 입장에서 보면 그런 관계에 대해 책임감이 없다고 할 수도 있겠지만 트뤼포의 영화에는 절대적으로 혐오하거나 미워할 만한 인물이 없다. 트뤼포에게 가장 큰 영향을 끼친 인물이기도 한 장 르느와르는 모든 인간은 각자의 이유가 있다고 말했다. 그 말을 소중하게 받아들인 사람이 바로 트뤼포다. 트뤼포는 잠정적인 인물들에 대해 나쁘게 그리지도 않지만 언제나 선하게 그리지도 않는다. 사람들이 충분히 동정하고 공감을 살 수 있는 인물로 그리면서 또한 그렇기 때문에 그들의 약점을 잘 그려내기도 한다.

반면 그러한 잠정적 인물에 반해 절대적인 것 혹은 그러한 가치에 속할 수 있는 인물은 어떤 사람들일까? 사랑의 가치를 영원한 것으로 믿는 인물들이라고 할 수 있는데, 이를테면 <부드러운 살결>의 프랑카 같은 인물이다. 그러한 인물들은 대체로 영화 안에서 적대 혹은 심한 폭력을 행사하게 된다. 트뤼포의 <상복을 입은 여인>이란 영화에서 잔 모로는 결혼을 앞두고 남자의 죽음을 맞게 되자 그의 죽음에 책임이 있다고 생각되는 사람들은 한 사람씩 살해하는 여성을 연기한다. 혹은 <아델 H의 이야기>의 이자벨 아자니는 결국 스스로 광기에 빠질 정도로 한 남자에게 집착하게 된다. 그러한 인물들의 공통점은 절대적인 가치 혹은 사랑에 빠져 있으며 결국 자기 자신이나 다른 사람에게 무지막지한 폭력을 휘두르게 된다는 것이다. 물론 그러한 인물을 그릴 때조차도 트뤼포는 관객으로 하여금 그 인물에 대해서 적의나 혐오를 갖게 하는 것이 아니라, 완전한 공감은 아닐지라도 어느 정도 동정심을 가지고 묘사한다.

이러한 문제는 트뤼포의 전반적인 영화세계와 연관 지었을 때 매우 중요하다. <마지막 지하철>은 프랑스가 독일에 점령되었을 때, 프랑스인들에게 위안을 주었던 한 극단의 이야기다. 이 영화에 대해 나치 점령 하의 프랑스라는 역사적 배경을 통해 중요한 역사적·정치적 문제를 질문하지 않을까 기대했던 사람들은 이 영화에 대해 크게 실망하기도 했다. 그 이유 중 하나는 홀로코스트의 문제나 반유대주의 문제를 소소한 가정 비극과 같은 것으로 떨어뜨렸다는 것이었고, 또 하나는 이 영화가 보여주는 도덕적 인식이라고 하는 것이 너무나 단순한 것이 아니냐하는 것이었다. 선과 악의 축이라고 하는 것이 너무나 명확하게 그려져 있다는 거다. 그러나 그 영화는 절대적인 것과 잠재적인 것의 대립이 중요한 모티브인 영화이기도 하다. 이를테면 영화에서 악이라고 할 수 있는 나치 협력자는 절대적인 것에 대한 맹신이 전체주의와 연결되는 지점을 보여준다. 그런가하면 선이라고 할 수 있는 극단 사람들이 있다. 연기를 한다는 것은 정체성이 고정되어 있지 않고 역할에 따라 변화한다는 것이므로 이들은 잠정적인 정체성을 갖고 있는 사람들이라 할 수 있다. 극단의 배우이기 때문에 역할을 맡을 때와 실생활에서의 정체성이 다르기도 하지만, 나치 정권 하이기 때문에 실생활에서도 서로 다른 정체성을 가지고 연기를 해야 하는 존재이기도 하다. 특히 마지막 장면에서는 유동성이라는 이 영화의 특징이 잘 드러난다. 시간이 흐른 후 두 남녀 주인공은 재회하게 되는데 연극 속의 장면이 연극으로 끝나는 것이 아니라 현실로 이동하는 모습을 보인다. 픽션과 리얼리티 사이의 유동성이 발생하는 것이다.

<아메리카의 밤>에서도 트뤼포가 보여주는 것은 영화라고 하는 것은 절대적인 것과 잠재적인 것 사이의 변증법적 과정을 통해 만들어진다는 거다. 절대적인 것은 그 어떤 영화의 주어진 시나리오라고 할 수 있는데, 시나리오를 가지고 곧이곧대로 영화로 만든다면 그것은 절대적인 것이다. 트뤼포가 추구했던 영화 만들기는 그와는 달랐다. 물론 기본적으로 시나리오가 주어지긴 하지만 상황에 따라 계속해서 적응하면서 변화해간다는 것이다. 물론 최종적으로 만들어진 한 편의 영화는 더 이상은 바꿀 수 없는 절대적인 것이 된다. 하지만 거기에서 그치지 않는다. 우리가 현실 논리로 생각하는 것들을 바꿀 수 있는 상상력의 힘이 영화를 관통하기 때문이다. 그렇게 보면 완성된 한 편의 영화 안에서도 절대적인 것과 잠정적인 것이 변증법적 관계를 이루고 있음을 알 수 있다.

트뤼포는 자신의 아버지가 누군지 모르고 태어난 사람이란 것에 대해 심한 콤플렉스를 갖고 있던 사람이었고 따라서 그에게 있어 아버지를 찾는다는 것은 굉장히 중요했다. 그에게 아버지와 같은 사람이 결국 생겨나는데 그가 바로 앙드레 바쟁이었다. 또한 트뤼포는 장 피에로 레오와도 일종의 부자관계 형성한다. 그에게 중요한 것은 아버지 찾기와 아버지 되기였는데, 단지 부정하는 것이 아니라 진정한 아버지를 찾는 것이 중요했다는 것이다. 그리고 그의 영화 안에서도 아버지가 없다는 것, 아버지가 된다고 하는 것에 대한 질문은 굉장히 중요하다. 트뤼포에게 어울리는 명칭은 혁명가보다는 개혁가가 아닐까 싶다. 편의상 구분을 해보자면, 트뤼포와 자주 비교되곤 하는 고다르가 ‘혁명가’라면, 트뤼포는 오히려 시스템 안에서 더 나은 영화를 만들고자 했던 ‘개혁가’라고 할 수 있다. 라울 쿠타르는 ‘나는 필름을 만드는 사람이 아니라 시네마를 만드는 사람이다’라고 했던 고다르의 말을 인용하면서, 그렇게 보자면 트뤼포는 분명 필름을 만든 사람이라고 말한 적이 있다. 한 편 한 편의 영화를 만들어 갔던 사람이 트뤼포라고 한다면, 영화는 도대체 무엇인가, 영화란 어떻게 구성될 수 있는가에 대한 질문을 던진 사람이 고다르였다는 의미인 듯하다.

트뤼포는 대중적이며 장르적인 영화를 만들면서도 작가적 시각과 예술영화의 품격, 프랑스적인 멜랑콜리가 같이 한 데 섞인 영화를 만들었다. 제임스 모나코는, 트뤼포라는 사람은 사람들이 어떤 관계를 맺고 살아가는 것일까에 대해서 가장 내밀하면서도 보편적인 논리를 갖고 경박하지 않은 유머와 관능성과 영화적 재미를 함께 갖춘 영화를 만든 감독이라고 정의하기도 했다. 트뤼포가 영화역사상 가장 뛰어난 감독이라고 말할 수 없을지는 모르지만 가장 많은 애정을 받고 있는 감독이지 않을까 싶다. (정리: 장지혜)

 

 

 

 


Posted by seoul art cinema Hulot

댓글을 달아 주세요