<오르페브르의 부두>는 앙리 조르주 클루조가 반(反)프랑스적이라는 이유로 논쟁에 휩싸여 상영금지 당했던 <까마귀>(1943) 이후 영화를 찍지 못하다가 4년 만에 메가폰을 잡은 작품으로 유명하다. 이 영화는 조르주 심농과 함께 벨기에를 대표하는 미스터리 작가 S.A.스티만(Stanislas-André Steeman)의 <정당방위 Légitime défense>를 원작으로 하고 있다. 각색의 과정이 독특하다.
클루조는 활동을 중단했던 4년 동안 새로운 스타일로 무장한 스티만의 소설을 각색하기를 즐겼는데 (이미 그 전에도 <21번가의 살인자 L'assassin habite... au 21>(1942)와 같은 스티만 원작의 영화를 만들기도 했다.) <정당방위>를 영화를 만들어 싶어 시나리오 작업을 하려다가 절판된 사실을 알고는 예전의 기억을 더듬어 장 페리와 함께 이야기를 만들어갔다. 하지만 소설책을 어렵게 구해 읽어본 뒤 시나리오와는 많이 다르다는 걸 알게 됐다. 원작과 비교해 살인범의 정체가 달라졌고 레즈비언 사진가 도라 모니어의 캐릭터 또한 변화를 겪은 것이다. 하여 최종적으로 확정된 이야기는 다음과 같다.
제니(수지 들레어)는 스타가 되고 싶어 안달 난 뮤직홀 소속의 가수다. 노래도 잘 부르고 외모도 뛰어난 탓에 접근하는 남자가 많지만 피아노 연주자 모리스(버나드 브리어)를 남편으로 두고 있는 유부녀다. 그녀에게 호색한이지만 돈 많은 노인이 접근해 스타로 만들어주겠다고 유혹하고 제니는 이에 응하는 제스처를 취한다. 그러자 남편 모리스의 질투심은 극에 달하고 욱하는 심정에 노인의 저택을 급습하게 된다. 하지만 노인이 숨져 있는 것이 아닌가! 모리스는 놀란 가슴을 쥐어 잡고 집으로 돌아오지만 이 후 상황은 그에게 불리하게 돌아가기만 한다. 형사 안토니(루이스 주베)가 사건을 조사하면서 모든 정황이 모리스의 범죄로 모아지고 있는 것이다.
프랑스의 영화잡지 <포지티브>는 1995년 영화 비평가들을 대상으로 프랑스 영화에 대한 설문조사를 실시하면서 <오르페브르의 부두>를 가장 뛰어난 스릴러 영화 2위에 올려놓았다. <공포의 보수>(1953) <디아볼리끄>(1955) 위주로 클루조의 작품을 생각하고 있는 관객이라면 다소 의외의 결과처럼 받아들일지 모르지만 인간의 악한 본성을 가지고 촘촘한 미스터리 그물망을 만들어내는 연출력은 이 영화에서도 역시나 발군이다. 클루조 영화의 모든 사건이 항상 ‘의심’에서 비롯되는 것처럼 <오르페브르의 부두>도 남녀 관계의 의심을 집요하게 파고들며 파멸 직전까지 내몰리는 인간 군상의 모습을 묘사하는 것이다.
다만 이 영화의 특징이라면 관객에게 사건 추리의 핵심이 되는 모든 패들을 공개하지만 극 중 인물들은 상대방의 생각을 전혀 알 수 없다는 점이다. 그럼으로써 <오르페브르의 부두>는 제니와 모리스, 모리스와 형사 안토니의 사이를 비롯해 극 중 인물 서로가 의심을 공(ball) 삼은 핑퐁게임을 벌이는 데 여기서 중요한 건 피의자의 입장에서 범죄를 숨기고, 형사의 입장에서 사건의 전모를 밝히는 승부의 면모가 아니라 의심의 관계 속에 오고가는 진짜 감정의 정체에 있다.
이 부분이 <오르페브르의 부두>의 핵심이랄 수 있을 텐데 앙리 조르주 클루조 감독은 놀랍게도 비극의 형태로 영화를 마무리하지 않는다. 오히려 제니와 모리스가 피의자의 혐의를 벗고, 또한 서로에 대한 의심을 거두면서 사랑을 재확인하는, 클루조의 영화치고는 드물게 해피엔딩을 이루는 것이다. 결국 이 작품은 스릴러물로 분류되지만 이를 감싸고 있는 더 큰 구조는 멜로에 가깝다. 뮤직홀을 주요한 배경으로 삼고 있는 영화의 분위기 역시도 어두움 일색이라기보다는 극 중간중간 노래와 춤이 삽입되면서 스릴러를 완충하는 무대극 위주의 아기자기한 기운이 모락모락 피어나기도 한다. 그래서 <포지티브>는 <오르페브르의 부두>를 2위에 올려놓으며 이렇게 평했다. ‘감정의 극단을 오가면서도 은근하게 드러내는 솜씨가 극작가처럼 발군이다. 앙리 조르주 클루조의 가장 뛰어난 연출력이 발휘된 작품이라 할만하다.’

글/
허남웅(서울아트시네마 프로그래머)


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<디아볼리끄>의 영화화 판권을 두고 앙리 조르주 클루조와 알프레드 히치콕이 맞붙은 일화는 유명하다. 피에르 부왈로와 토마스 나르세작의 <악마 같은 여자 Celle qui n'était plus>판권 확보를 위해 두 감독이 모두 달라붙었다가 히치콕에 몇 시간 앞서 클루조 감독이 극적으로 구입한 것. 이를 놓친 히치콕의 격노는 대단했는데, (이 때문에 부왈로와 나르세작은 히치콕을 위해 특별히 <죽음의 입구 D'Entre les Morts>를 집필했고 후에 <현기증>(1958)으로 영화화됐다.) 그가 평생의 라이벌로 생각한 감독이 앙리 조르주 클루조이었던 것을 감안하면 그 심정은 어느 정도 짐작할 수 있다.

후에 제레미아 체칙 감독이 샤론 스톤과 이자벨 아자니를 기용해 리메이크하기도 했던 <디아볼리끄>는 1명의 남자를 사이에 두고 2명의 여자가 신경전을 벌이는 빗나간 사랑의 정략에 대한 영화다. 기숙사 학교 교장으로 군림하고 있는 미셸 들라살은 인정이라고는 코딱지만큼도 없는 인물이다. 학생들에게는 싸구려 음식을 먹여도 양심의 거리낌이 없고, 무엇보다 부인 크리스티나와 정부 니콜에게 서슴지 않고 폭력을 휘두르는 폭군이기도 하다. 이에 격분한 크리스티나와 니콜은 공모 하에 미셸을 살해하려 한다. 니콜은 위스키에 독약을 타고 크리스티나는 남편을 외딴 방에 불려들어 일을 꾸미는 것. 하지만 그 후로 미셸의 양복이 배달되고 그를 봤다는 목격담이 전달되면서 크리스티나와 니콜은 공포에 휩싸인다.

클루조와 히치콕 영화의 가장 큰 차이점은 현상을 바라보는 시각의 온도 차에 있다. 히치콕이 스크루볼 코미디의 감성으로 스릴러를 운용함으로써 따뜻한 감성을 발하는 것에 반해 <디아볼리끄>의 클루조는 사랑을 소재 삼아도 남녀 사이에 권력 관계를 형성해놓고 약육강식의 세계 속에 약자의 위치를 점한 인물을 메몰 차리만치 몰아붙이는 것이다. 안 그래도 클루조의 영화 속에서 불운한 최후를 맞는 인물은 쥐꼬리만 한 월급을 받으며 고향으로 갈 날을 학수고대하는 트럭 노동자(<공포의 보수>)이거나 남편에게 대접 못 받아, 천성적으로 심장은 약해, 가까운 인물에게 이용당하는 여자(<디아볼리끄>)처럼 약자인 경우가 대부분이다.



그래서 클루조의 미스터리는 종종 호러의 관점에서 해석되기도 한다. <디아볼리끄>에서 관을 연상시키는 기다란 네모 상자는 미셸을 물속에 처넣어 익사시키는 욕조로, 시체를 숨기기 위한 옷상자로, 실제 관으로 형태를 달리하며 극중 중요한 도구의 콘셉트를 이루는 것은 물론 극한 상황에 처한 여자, 그중 크리스티나의 감정을 효과적으로 대리하기도 한다. 그것은 미셸로 상징되는 기득권에 대한 도전으로 시작해 살해를 실제로 옮기는 행위의 과감함, 하지만 그 자신의 행위가 부메랑처럼 되돌아와 더한 최후를 맞이할 수밖에 없는 크리스티나의 처지, 즉 남성에 의해 삶의 지위를 박탈당하는 여성의 공포가 담겨 있는 것이다.

클루조의 메마르고 음산하며 한기가 서려 있는 <디아볼리끄>를 감상한 히치콕은 이를 넘어서는 영화를 만들기 위해 절치부심했고 <사이코>(1960) 완성 후에는 그의 영화가 훨씬 뛰어나다며 호들갑스러운 반응을 보인 것으로 전해진다. 반면 원작소설 <사이코>의 저자 로버트 블록은 어느 인터뷰에서 그 자신이 가장 좋아하는 호러영화로 앙리 조르주 클루조의 <디아볼리끄>를 꼽기도 했다.

글/허남웅(서울아트시네마 프로그래머)


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