시네토크

헝가리 영화의 또 다른 경향

 

유운성 평론가에게 듣는 헝가리 영화사

 

 

이번 ‘2013 시네마테크의 친구들 영화제에서는 특별히 두 명의 비평가가 참여한 ‘Unseen Cinema’ 섹션을 통해 여섯 편의 보기 힘든 영화들을 소개하고 있다. 그리고 지난 2 2일은 그 중 한명인 유윤성 영화평론가가 추천한 헝가리 영화 세편이 연이어 상영된 헝가리 영화의 날이었고, 마지막 상영작인 <또 다른 길> 상영 후에는 이 영화를 추천한 유윤성 평론가의 헝가리에 영화에 대한 강연이 이어졌다. 헝가리 영화가 어떤 식으로 진행되었고 어떤 과정으로 영화가 만들어졌는지, 또 헝가리 영화의 다른 경향은 어떤 것이 있는지에 대해 전반적으로 살펴볼 수 있었던 그 강연의 일부의 옮긴다  

 

 

유운성(영화평론가): 그 동안 한국에 알려졌던 헝가리 감독들은 미클로슈 얀초나 이슈트반 사보, 마르타 메사로슈, 벨라 타르 정도일 것인데, 영화 서적만 보더라도 헝가리 영화는 미클로슈 얀초의 영화를 둘러싼 논의 혹은 최근엔 국제적으로 주목을 받고 있는 벨라 타르에 대해 논의가 거의 전부다. 그래서 헝가리 영화라고 하면 대부분이 헝가리의 대평원 푸스타에서 사람들이 말없이 오가는 모습을 상상한다. 이런 인상은 한국뿐만이 아니라 전세계적으로도 마찬가지다. 하지만 실제로 헝가리 영화에 그렇지 않은 다른 경향이 있다. 오늘 본 영화 중 <신밧드> 같은 작품은 헝가리 영화사에서 중요하게 간주되는데, 미클로슈 얀초나 벨라 타르의 역사적인 우화 혹은 알레고리컬한 영화들하고는 다르다. 오늘은 그래서 이번에 상영된 작품과 감독을 중심으로 헝가리 영화에 대한 전반적인 이야기와 헝가리 영화의 다른 경향에 대한 이야기를 하고자 한다. 상영된 개별적인 영화 내적인 이야기보다는 헝가리 영화가 어떤 식으로 진행됐고 어떤 과정으로 영화가 만들어졌는지 살펴보고자 한다.

헝가리 영화는 아직도 한국에 폭넓게 소개된 적이 없어서 여전히 낯설게 느껴지는 면이 있다. 하지만 사실 헝가리 영화는 무성영화 시기 때 이미 굉장히 중요한 감독들을 배출했다. 1919년에 공산주의자들이 헝가리 소비에트 공화국을 세우려던 혁명이 실패로 돌아가면서 1910년대에 무성영화를 이끌었던 감독들이 1920년대에 해외로 망명을 한다. 그리고 그 나라에 맞게 이름을 바꾼다. 가장 대표적인 사례로 마이클 커티스라는 이름으로 미국에서 활동한 미하일 케르테스가 있는데, 그는 <카사블랑카>(1942)로 유명한 감독이다. 미하일 케르테스는1912년에 <투데이 앤 투마로우>라는 헝가리 최초의 장편영화를 만든 감독으로, 무성영화 시기에도 수십 편의 영화를 만들었던 베테랑 감독이다. 또 다른 감독으로는 산도르 코르다가 있다. 그는 알렉산더 코다라는 이름으로 영국에서 영화 제작자이자 감독으로 활동한 중요 인물이다.

1960년대로 넘어가면 다른 유럽국가들과 마찬가지로 헝가리에도 뉴웨이브의 물결이 불었다. 헝가리 뉴웨이브는 두 세대 감독들이 공존했는데, 2차 세계대전 이후 1940년대 1950년대에 데뷔한 카롤리 마크, 졸탄 파브리, 미클로슈 얀초 같은 감독들이 있고, 1960년대 초반에 헝가리 영화학교를 갓 졸업하고 데뷔해서 새로운 영화를 만들어내는 역할을 한 이슈트반 사보, 졸탄 후스자릭, 가보르 보디 같은 감독들이다. 이 두 군이 헝가리 뉴웨이브를 이끌었는데, 국제적으로 가장 높은 평가를 받고 헝가리 영화를 대표하는 인물은 <검거>의 미클로슈 얀초다. 그의 영화는 역사적인 우화와 알레고리적인 형식에 사회정치적인 언급을 담아내는 헝가리 영화의 계보를 만들게 된다. 1960년대 말과 1970년대 초 사이의 영화들은 보면 얀초적인 역사 우화 형식의 영화들이 꽤 많다. 그래서 1970년대 헝가리 영화의 또 다른 새로운 물결은 얀초적인 미학에 반발하면서 탄생했다고 해도 과언이 아니다.

 

미클로슈 얀초가 1960년대 헝가리 영화를 국제적으로 인지시키는데 큰 기여를 했다고 평가를 받는다면, 이런 미학에 대안을 제시했다고 평가 받는 사람은 <신밧드>의 졸탄 후스자릭이다. 그의 영화들을 보면 물리적인 시간과 의식적인 시간이 충돌하면서 발생하는 긴장이 강하게 드러난다. 후스자릭의 영화는 학생 시절의 영화에서 벗어나면서 얀초 같은 사회정치적 논평이 탈각되며 훨씬 더 형이상학적이고 영화 자체에 대한 탐구로 간다. 그의 영화는 헝가리 실험영화의 시적인 경향을 만들어낸 영화로 평가를 받고 <신밧드>에 와서는 그런 실험들이 폭발적으로 드러난다. 후스자릭이 만들었던 영화들이 얀초 이후에 영화를 고민하는 사람들한테 아이디어를 줬다는 점은 중요하다. 이렇듯 얀초의 역사적인 우화 영화들이 국제적인 명성을 높여가는 동안에 이미 헝가리 내에서는 얀초에 대한 반발이자 대안으로 다른 영화 형식들을 모색했다.

졸탄 후스자릭 외에도 이런 반발을 이론적으로 실천적으로 옮겼던 가보르 보디라는 감독이 있다. 그리고 가보르 보디 같은 경우는 벨라 발라즈 스튜디오에서 아방가르드 영화 부서를 만들어 이를 주도적으로 이끌었다. 그는 그 당시에도 국제적으로 잘 알려진 헝가리 감독이었고, 지금도 그의 인터뷰와 발언들과 글들이 꽤 남아 있다. 이 사람이 특이한 건 1960년대와 1970년대를 거치고 데뷔한 감독인데 영화가 변화하고 있던 시기에 출현한 감독이다. 이는 필름이라는 게 유일한 매체일 때 시작한 감독이 아니라 영화가 다른 텍스처를 가진 매체로 만들어질 수 있는 비디오 시대에 데뷔한 감독이라는 말이다. 그는 새로 등장한 비디오라는 매체와 전통적인 필름 메이킹 사이에 생길 수 있는 긴장을 고스란히 드러내는데, 무성영화에 대한 애착, 새로운 미디어, 비디오라는 매체의 표면과 스크린의 표면과의 차이에 굉장히 민감했다. 영화라는 것의 형식적이고 미적인 가능성을 밀고 나가는 데에 있어서는 헝가리 영화계에서 배출한 최고의 감독이다.

 

얀초적인 미학에 대한 반발은 1970년대에 크게 두 갈래로 나타난다. 어느 쪽이건 간에 1970년대에 다른 방식의 헝가리 영화를 모색하던 감독들이 벨라 발라즈 스튜디오에서 활동하던 감독들이다. 원래 벨라 발라즈 스튜디오는 친목을 위한 클럽으로 시작했다가 장비들을 들여놓으면서 운영 자체가 필름메이커의 조합 같은 형태가 됐다. 이 스튜디오는 국가적인 검열 없이 적절한 예산 내에서 영화가 만들어지기만 한다면 굉장히 자유롭게 찍을 수 있는 기회를 감독들에게 줬다. 졸탄 후스자릭과 가보르 보디, 벨라 타르 등도 벨라 발라즈 스튜디오에서 활동했던 감독이다. 벨라 발라즈 스튜디오는 공식적인 간섭 없이 어느 정도 주어진 예산 내에서 실험적인 영화를 찍을 수 있게 했고, 상업적인 고려와 동시에 실패할 수 있는 가능성도 열어 놓았다. 이런 운영 방식을 보면 당대 젊은 감독들에게 이 스튜디오가 어떤 기능을 했는지 상상할 수 있을 것이다.

어떻게 보면 이 시기에 졸탄 후스자릭과 가보르 보디 같은 감독들과 벨라 발라즈 스튜디오에서 교류를 쌓고 영화를 꿈꾸고 만들던 사람, 그리고 다른 한 편으로 동료들이 그렇게도 극복하고자 했던 얀초의 미학을 독창적으로 해석해 국제적인 무대에 나온 사람이 벨라 타르다. 그래서 벨라 타르의 영화를 보면서 얀초의 영화와 유사하다고 생각하는 건 일면적인 평가다. 겉보기엔 벨라 타르의 영화가 얀초와 비슷하다고 생각될 지 모르지만 영화를 만드는 태도는 자기의 동시대 감독들과의 경험에서 가져오는 것이고 그들의 꿈도 함께 들어가 있다. 또한 그들이 극복하고자 했던 미학들을 다시 현대적인 형식으로 부활시킨 점도 있다. 하지만 벨라 타르는 영화를 중단했다. 헝가리 영화계는 영화사 초기에는 망명으로, 모더니즘 이후에는 자살과 죽음으로, 오늘날에 와서는 중단으로 정리해볼 수 있겠다.

 

정리: 최혁규(관객에디터) | 사진: 이유정(자원활동가)

 

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미클로슈 얀초의 세계 [2]


미클로슈 얀초는 역사적으로 분출되었던 ‘혁명/반혁명, 억압/피억압’의 사회구조를 인간의 폭력성과 권력에의 집착, 그리고 이에 대항한 인간성의 해방과 자유라는 테마를 통해 그려냈다. 그가 이런 테마를 구축하기 위해 사용했던 영화적인 장치들은 너무나도 독창적이어서, 그 자체로 ‘얀초의 세계’라고 불렸다. 특히 얀초의 스타일을 특징지으며 영화 전체를 구축해내는 것은, 패닝과 트래킹이 수반된 복잡한 카메라 움직임으로 이뤄진 롱테이크와 광활한 자연풍경을 담아내는 하이앵글의 롱숏이라고 할 수 있다.

얀초의 영화는 분명 미켈란젤로 안토니오니의 주된 영향으로부터 시작되어 6, 70년대에 걸쳐 전개되었던 일련의 경향인 ‘정치적 모더니즘’ 계열의 영화들과 맥락을 같이 하는 측면이 있으며, 이런 영화들의 주된 특징인 ‘탈드라마화(dedramatisation)’의 경향을 충실히 따르고 있다. 극적 구성을 의도적으로 억제해나간다는 뜻이다. 그러나 얀초의 탈드라마화 전략은 다른 작가들과는 다른 독창성을 띄고 있는데, 이를 보증하는 것이 바로 빠르고 역동적인 카메라 움직임이 만들어내는 운동적, 물리적 스펙터클인 것이다. 롱테이크를 잘 사용하는 작가들의 대부분이 느릿하게 움직이거나 혹은 정지된 카메라를 통해 시간의 지속을 담아내는 반면, 얀초의 롱테이크는 어디까지나 빠른 카메라 움직임을 통해 공간을 훑어 나가는데 주력한다는 특징을 보인다.

데이비드 보드웰은 안토니오니를 비롯한 대부분의 탈드라마화 전략의 작가들을 ‘미니멀리스트’라고 규정하면서, 반대로 탈드라마화의 얀초식 버전은 매우 화려하다는 점을 지적한다. 그는 심지어 얀초를 ‘맥시멀리스트’라고 부른다. 이는 얼핏 듣기에 모순적인 말처럼 여겨질지도 모른다. 일반적인 영화에서 스펙터클은 드라마의 힘을 강화하는 기능을 하는 게 보통이기 때문이다. 더구나 그의 영화에서도 극적으로 강렬한 순간들이 없는 것은 아니다. 가령 감금된 죄수를 비인간적으로 억압하는 경비원들과 무작위로 죄수를 처형하고 민간인을 학살하는 지휘관들의 모습은 관객에게 강력한 심적 동요를 불러일으키기 충분하다. 그럼에도 불구하고 얀초의 영화가 드라마적인 힘을 갖지 않는 것은 왜일까? 이는 영화가 지속을 수반하여 끊임없이 움직여가는 카메라 운동의 물리적 측면 그 자체에 주목하면서, 이것이 극적 동요의 순간들을 뒤덮고 감정을 단속적으로 끊어버리기 때문이다. 즉 감정적 동요가 엄격히 형식화된 카메라의 운동성 내에서 추상화되어 버리기에, 어떠한 감정이 누적될 여지가 없는 것이다. 화려한 운동적 스펙터클로 구현되는 탈드라마화라는 모순성이야말로 사실은 얀초적인 스타일의 중요한 특징인 셈이다.

롱테이크로 구성된 하이앵글의 롱숏이 담아내는 것은 주로 광활한 풍경이다. 헝가리의 평원에서 대부분 촬영되었다고 알려진 영화 속 풍경들은 일견 무한히 열려 있는 것처럼 보인다. 그곳은 감금되었던 인물들이 탈출하여 추적자들을 피해 숨고 표류해 다니는 공간이다. 그러나 영화의 인물들은 결코 그 풍경 속 공간을 벗어나지 못한다. 자연이 광활하게 열려있으며, 거기서 인간이 자유롭게 이동할 수 있다는 생각은 사실은 환상에 불과하다. 따라서 하이앵글의 롱숏으로 프레이밍된 광활해 보이는 풍경은 사실은 인물들이 아무리 벗어나려 해도 결코 벗어날 수 없는, 속박처럼 존재하는 하나의 경계점인 것이다. 열려있는 자연공간의 폐쇄성이라는 역설이 가능한 이유다. 이와 같은 원거리 촬영은 인간 집단의 배치 형태(수직, 수평, 원형, 삼각형의 구도)를 보여준다. 가령 <검거>의 경우 원형적 구도가 반복적으로 사용되었다. 원거리 촬영은 또한 집단의 이동과 충돌, 그 충돌의 변화 양상, 더 나아가 역사의 변혁을 전지적 시점으로 혹은 거리를 두고 바라볼 수 있게 해준다. 이를테면 <적과 백>에서 원거리 시점은 적군과 백군의 집단적 움직임을 한눈에 볼 수 있게 해주는데, 그럼으로써 전투의 승리와 패배의 교차, 힘의 역학관계의 변환의 과정들이 효과적으로 드러나게 된다.


얀초의 대부분의 영화에는 개인화된 주인공이 없다. 얀초는 개인의 운명보다는 집단 역학 및 역사의 변혁에 관심이 있다. 이는 아마도 세르게이 에이젠슈테인을 비롯한 소비에트 몽타주 영화에서 받은 영향으로 보인다. 그러나 에이젠슈테인이 몽타주를 통한 감정적 파토스로써 혁명의식을 고취하고 역사의 변혁을 표상하는 결과를 얻으려 했다면, 얀초는 롱테이크를 통해 그 변화 과정 자체의 역학에 더 주목했다고 말할 수 있을 것이다. 얀초는 역사를 사실이나 결과로서 인식하지 않는 것 같다. 오히려 그는 역사를 과정과 연속, 그리고 혁명적인 관점에 의해 결정된 사회적 사건의 동시성으로서 인식한다. 고도로 양식화된 얀초 영화의 스타일은, 그의 역사의식과 정확히 조응한다. 즉 카메라 움직임과 롱테이크는 각각 운동과 지속을 머금으며, 이것은 각각 변혁의 역학과 그 과정을 보여주는 것이다. 이 결합을 통해 전쟁 중인 역사의 역동적 움직임은 시각적으로 추상화된다. 그 추상화 끝에 남는 것은 일종의 형태를 이루는 움직임 그 자체, 마치 발레와도 같이 유려한 운동적 스펙터클이다. (박영석)


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미클로슈 얀초의 세계 [1]


미클로슈 얀초는 1921년 헝가리 버크 지방에서 태어나 법률과 민족학 공부를 거쳐 부다페스트 영화연극 아카데미에 진학했다. 그가 아카데미를 통해 영화를 처음 만나고 만들게 만든 계기가 된 시기는 제2차 세계대전이 끝난 직후였고, 얀초는 여러 가지 주제를 다룬 다양한 단편들을 만들어냈다. 1950년대 초, 얀초는 조국을 여행하면서 헝가리라는 국가와 헝가리 내에서 일어나고 있는 많은 일들에 관심을 가지게 되었고, 이는 곧 1958년 얀초의 첫 장편영화인 <종은 로마에 갔다>라는 작품으로 이어졌다. <종은 로마에 갔다>를 통해 감독으로 데뷔하기 이전까지 얀초는 기록영화를 만드는 일에 몰두했다. 다큐멘터리와 실험적인 단편영화들을 제작해왔던 얀초에게 전쟁 후에 만난 아카데미 시스템은 자국에 대한 이야기를 끌어낼 수 있는 중요한 원동력이 되었다. 이후 얀초는 헝가리에 관한 억압과 혁명의 역사를 개인의 경험, 즉 자신의 삶에 기반을 두어 지속적으로 풀어내기 시작했다.

얀초의 영화들은 주로 전쟁 전과 후로 대비되어지는 상황들의 변화와 이에 버금가는 사회적 개혁, 혹은 혁명이 일어났던 시간의 이야기를 중심으로 한다. 하지만 그의 영화에는 흔히 전쟁이라는 소재를 다룰 때 중요시되어지는 역동성과 긴박함의 미장센이 존재하지 않는다. 얀초는 타인으로부터 억압된 채 움직이는 수동적인 인물들의 행보를 이와 대비되는 넓고 광활한 평원에 설정해놓고, 네모난 프레임을 통해 영화 속 인물들의 움직임을 내밀하게 관찰한다. 러시아 공산주의 50주년을 기념하면서 러시아와 헝가리가 공동 제작했던 얀초의 1967년작 <적과 백>은 그를 헝가리의 거장, 더 나아가 동유럽 영화사에 있어 빼놓을 수 없는 중요한 시네아스트로 자리매김하게 만들었던 작품이다. <적과 백>은 공산주의에 기반한 작품이지만, 영화는 전쟁 직후의 아이러니를 참혹하게 다루고 있다. 얀초가 <적과 백>에서 속박되고 구속되어진 삶에 대해 이야기하는 방식은 앞서 말한 역동적 움직임과 보편의 전쟁영화와는 거리가 먼 지점에 위치하고 있다. 얀초는 영화를 통해 전쟁에 대한 사실 혹은 권력의 현실을 직시하기보다 이를 철학적이고 시적인 이미지로 변환시켜 카메라에 담아내고 있다. 때문에 얀초의 <적과 백>을 보고 있으면 아주 오래도록 지속될 것만 같은 학살과 투쟁에 대한 연극, 혹은 군무를 보고 있는 것 같은 착각을 불러일으킨다.

얀초의 카메라로 인해 재구성된 러시아 혁명사는 영화를 보는 관객을 분노하게 만드는 힘을 가지고 있진 않지만, 그의 영화에서 역설된 '전쟁'이라는 단어는 아주 깊고 느리게 영화 밖에 놓인 사람들을 자극시키고 비극으로 빠져들게 만든다. <적과 백> 직후에 만들어진 얀초의 <침묵과 외침>은 <적과 백>에서 보여줬던 전시가 종결된 이후 투쟁에서 살아남거나 굴복할 수밖에 없는 경계인들이 모여 있는 한 마을로 전환된다. <침묵과 외침>은 <적과 백>의 연장선상에 존재하지만 전쟁 중과 전쟁 후의 상황을 명확하게 가르게 만드는 역사적 간극을 놓치지 않고 이미지로 옮겨낸다. 얀초의 ‘혁명 연작’ 중 하나인 <적과 백>과 <침묵과 외침>은 빠르고 변화하는 사회와 그곳에 남겨진 채 이해할 수 없는 고통을 지속적으로 체감해야 하는 인물들의 모습을 교차시킨다. 괘를 같이 하는 두 영화는 역사적 사실로서의 전쟁을 설명하기 위해 특정의 텍스트나 이미지를 사용하지 않는다. 그리고 얀초의 이러한 방법은 그의 영화를 전쟁의 참혹성이라는 거대한 범주 안에서 살아 숨 쉴 수 있게 만드는 결정적인 역할을 하게 된다.


미클로슈 얀초의 영화 속에 위치한 인물들은 타인에 대한 분노를 표출하지 못한다. 영화 속 인물들의 존재는 그들이 나누는 아주 작은 대화나 식사기도와 같은 음성들이 전부일 뿐이며 그 이상의 어떤 감정도 영화에 존재하지 않는다. 광활하게 펼쳐진 평야와 평원을 배경으로 하는 인물들, 즉 내러티브의 중심이 되는 인물들에게는 주어진 이름도 특정한 주인공도 설정되어있지 않다. 한 자리에 고정된 것처럼 놓여있으면서도 미세하게 움직이는 롱테이크를 통해 집단과 부락의 모습을 집요하게 담아내는 그의 카메라는 사회와 국가를 이루고 있는 모든 것들이 결국 한 뿌리로 이루어진 거대한 역사적 흐름에 불과함을 이야기하고 있다. 얀초의 영화들은 공산주의와 자본주의의 이데올로기를 벗어나 특정 역사를 통해 도태된 유토피아, 사람들로부터 버림받은 진정한 자유의 가치를 절제된 프레임을 통해 비유적으로 표현하고 있다. (강민영)


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Jiff in Seoul: 미클로슈 얀초 특별전

오는 11일부터 16일까지 시네마테크 전용관 서울아트시네마에서 혁명적 시학을 완성한 예술가라는 평가를 받는 헝가리의 거장 ‘미클로슈 얀초’의 작품을 만날 수 있게 된다.

한국시네마테크협의회는 4월 29일 개막하는 ‘제11회 전주국제영화제’을 통해 관객들과 만나는 작품 중에서 ‘포커스’ 섹션의 ‘오마쥬: 미클로슈 얀초 특별전’을 서울에서 소개하는 특별한 시간으로 ‘Jiff in Seoul: 미클로슈 얀초 특별전’을 마련했다고 밝혔다.

‘전주국제영화제’의 포커스 섹션은 새로운 영화미학을 제시한 시네아스트들의 작품을 소개하는 회고전 및 각종 특별프로그램으로 꾸려진다. 그 중에서도 ‘오마쥬’라는 신설 프로그램은 세계영화사에 큰 발자취를 남긴 거장 감독의 대표작을 소개하는 행사다.

이번 특별전에서는 영화역사상 가장 위대한 작품 가운데 하나로 손꼽히는 걸작 <적과 백 The Red and The White>(1967)을 포함해 <칸타타 Cantata>, <마이 웨이 홈 My Way Home>, <대결 The Confrontation> 등 얀초 감독의 1960년대 작품 여섯 편이 소개된다. 혁신적인 영화 언어와 여러 복합적인 도덕적 문제를 성찰하는 얀초 감독의 주제의식이 조화를 이루면서 작품세계가 최절정에 이른 전성기의 작품들이다. 이 시기 얀초 감독의 작품은 후대 헝가리 영화 예술가들에게 많은 영감을 주었으며, 동시대 헝가리 영화의 거장 벨라 타르는 본인의 영화세계에 가장 큰 영향을 준 인물로 얀초를 꼽은 바 있다. 보다 상세한 프로그램 소개 및 상영 일정은 한국시네마테크협의회 홈페이지(www.cinematheque.seoul.kr)를 참고하면 된다.

이번 특별전은 전주를 미처 갈 수 없었던, 아니면 아깝게 미클로슈 얀초의 작품을 놓쳤던 관객들에게 더없이 소중한 기회가 될 것으로 보인다. (신선자)

프로그램 소개 및 상영일정 보기


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