[2017 포르투갈 영화제 - 포르투갈의 여성 감독들]


<외딴 길>(테레사 빌라베르데, 2017)



테레사 빌라베르데는 한국에는 거의 알려진 바가 없지만 주앙 페드로 로드리게스, 미구엘 고메스 등과 함께 뉴 포르투갈 시네마의 중요한 인물 중 하나로 꼽히는 여성 감독이다. 주로 여성이나 10대 청소년들을 주인공으로 내세워 당대 포르투갈 사회의 풍경을 성찰하는 영화들을 만들어온 그녀는 2017년 신작 <외딴 길>에서도 한 10대 소녀의 가족의 일상적 리듬과 몸짓들을 통해 포르투갈 경제 위기의 여파를 고스란히 감지하게 한다.

한창 꿈이 많아야 할 나이의 마르타는 실직한 뒤 자괴감에 빠진 아버지와 한 푼이라도 더 벌기 위해 매일 녹초가 되어 돌아오는 어머니와 함께 리스본 변두리의 아파트에서 살고 있다. 언뜻 그들은 빈곤한 환경 속에서도 함께 버티기 위해 최선을 다하고 있는 듯 보인다. 하지만 소리 없이 다가오는 신자유주의의 기습 속에서 가족이라는 공동체는 어느 순간 어디서부터 부서질지 알 수 없는 한없이 허약한 울타리 같은 것이다. 가족들은 하나하나 순서대로 집을 떠났다 돌아오길 반복하다, 결국 헤어진다. 처음에는 마르타가 임신한 친구와 함께 숲속과 바닷가를 떠돌다 발에 흙탕물을 잔뜩 묻힌 채 돌아오고, 다음에는 아버지가 외딴 해변에서 홀로 하룻밤을 보낸 뒤 발이 여기저기 까진 채 돌아온다. 그러다 전기세조차 제대로 낼 수 없는 형편이 되자 견디다 못한 어머니가 집을 나가겠다고 할 때, 그들은 재회의 기약도 없이 이별의 기로에 선다. 

인상적인 것은 떠나감과 돌아옴 사이에 종종 결정적인 생략이 동반된다는 사실이다. 아마 이 영화의 태도와 무관하지 않을 것이다. 인물들이 무작정 어딘가를 향해 떠났다가 아무런 결단도 내리지 못하고 진이 빠진 두 다리로 원래의 자리에 터벅터벅 돌아오고 말 때, 영화는 그 고단한 몸과 마음들에 어떤 질문도 하지 않고 그저 그들이 거기에 그렇게 돌아와 있다는 사실을 담담히 바라볼 뿐이다. 그들의 마음에 거센 파도가 일고, 새까만 어둠이 내리는 순간 속으로 결코 끝까지 함께 들어가지 않고 자기 자리에서 지켜보려 애쓰는 카메라, 이 영화는 결국 그 카메라다.

 

이후경 영화평론가



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[2017 포르투갈 영화제 - 포르투갈의 여성 감독들]


<돌연변이>(테레사 빌라베르데, 1998)



포르투갈에서 살아가는 아이들에 대한 다큐멘터리를 찍고자 거의 일 년간 리서치를 진행한 테레사 빌라베르데는 자금 문제로 다큐멘터리를 만들 수 없게 되자 곧바로 픽션을 쓰기 시작한다. 그 결과 그녀의 세 번째 장편인 <돌연변이>가 만들어진다. 영화에 등장하는 세 명의 아이들(안드레아, 페드로, 리카르도)은 모두 조금씩 다른 이유로 일반적인 가족관계 안에 붙어있지 못한 채 시설에 들어간다. 그리고 관객은 영화가 시작한 지 꽤 지난 후에야 안드레아가 임신했다는 사실을 알게 된다. 그녀는 아이의 아빠와 만나기 위해 시설을 빠져나오고, 다시 돌아갔을 땐 오히려 쫓겨난다. 한편, 이야기의 또 다른 축인 페드로와 리카르도 역시 돈을 벌기 위해 시설을 나와 위험한 상황에 스스로를 노출시킨다.

아이들의 여정엔 누군가와 결속하고자 하는 욕망이 새겨져 있다. 부모는 그들을 쉽게 포기하고, 친절을 베풀던 타인은 어느 순간 다시 그들에게 선을 긋는다. 시간이 흘러 출산이 임박할수록 안드레아의 유일한 유대 관계는 배 속의 아이라는 것이 명확해진다. 그러나 바라보기조차 고통스러운 공중 화장실 장면이 오랫동안 지속되고 나면 그녀는 결국 완전히 혼자 남는다. 페드로 역시 알고 지내던 여성의 집에 머물게 해달라며 결속에의 욕망을 드러낸다. 영화의 끝에서, 모종의 상실을 경험한 페드로는 일을 나가는 다른 아이에게 가지 말라고 말한다. 잠시 멈춰 서 있던 그가 문을 닫고 나가면서 영화가 끝난다. <돌연변이>는 타인과 함께하고 싶지만 누구와도 결속될 수 없는 상황에 처한 아이들의 이야기이다.

테레사 빌라베르데는 <돌연변이>를 자신의 것이 아닌 아이들의 영화라고 말했다. 안드레아 역의 배우(아나 모레이라)를 제외하곤 모두 실제 시설에서 생활하고 있는 아이들과 함께 작업했다. 그래서인지 인물들의 가장 밝은 순간과 가장 처참해지는 양극단의 순간은 뭐라 형용하기 어려운 강렬한 인상을 남긴다. 영화의 후반부, 텔레비전 화면을 담는 장면에서 아이의 얼굴을 어루만지는 손이 보인다. 누구의 것인지 알 수 없는 이 손은 학대당하는 아이들을 ‘멀리 떨어져서 볼(tele-vision)’ 수밖에 없는 자의 뒤늦은 애도처럼 느껴진다.


황선경 관객에디터



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[2017 포르투갈 영화제 - 포르투갈의 여성 감독들]


<세 남매>(테레사 빌라베르데, 1994)



테레사 빌라베르데의 <세 남매>는 어느 소녀의 어둡고 잔인한 현실을 숨김없이 그린 작품이다. 가난한 가정의 둘째 딸인 마리아는 학업과 직장을 병행할 뿐 아니라 가사 일까지 도맡아 하고 있다. 한 사람이 감당하기에는 너무 많은 일이다. 게다가 시각 장애인인 아버지는 가족 구성원들에게 폭력을 행사한다. ‘남편’과 ‘아버지’라는 권위를 무기로 아내와 자식들에게 육체적, 정신적 폭력을 가하는 그는 마리아를 가장 힘들게 하는 사람이다. 그리고 마리아의 직장 상사는 이유 없이 그녀를 구박하더니 성폭행까지 시도하고, 클럽에서 만난 남자는 마리아의 몸만을 원한다. 그 후로도 더 나쁜 일들이 벌어지며 마리아는 점점 구석으로 몰린다. 경찰은 살인 사건 때문에 마리아를 조사하고, 어머니는 남편의 폭력을 견디지 못해 집을 나가며, 마리아의 오빠와 동생마저 자유를 찾아 떠난다. 오직 마리아만이 이 모든 일을 짊어진 채 집을 떠나지 못한다.

어린 소녀가 사회의 어두움 때문에 고통받는 모습을 그린 영화가 드문 편은 아니다. 지금껏 많은 감독들이 다양한 폭력의 양상과 그에 반응하는 여성 주인공의 고통을 그려왔고, 빌라베르데의 <세 남매> 역시 ‘여성 수난극’의 계보 안에 놓을 수 있는 작품이다. 그런데 이 작품에서 특별하게 다가오는 건 폭력을 묘사하는 방식이 아니라 폭력에 반응하는 주인공의 모습이다. 마리아 데 메데이로스가 연기한 마리아는 자신에게 닥친 고난 앞에, 흥미롭게도, 슬픔이나 분노가 아니라 피로를 호소한다. 마리아의 지인이 묻는다. “슬프니?” 이 질문에 텅 빈 눈의 그녀는 다음과 같이 대답한다. “피곤해요.”

영화가 끝나도 이 장면이 계속 마음에 남는다. 고난으로 가득한 일상과 거기에서 발생하는 우울과 절망을 극복하는 것은 물론, 갑자기 자신에게 닥친 비극과 타인의 죽음조차도 결국 자신이 해결해야 할 ‘일’로 받아들이는 그녀의 지친 모습은 고통에 대한 어떤 노골적인 묘사보다 더 강렬하게 다가온다. 그리고 여기서부터 다시 생각해보면 마리아는 어떤 극적인 계기로 인해 한순간에 추락하는 게 아니라 조금씩, 서서히 마모되어 가는 것처럼 보인다. 그렇게 생기를 잃고 메말라가는 마리아는 결국 어떤 극단적인 선택을 한다. 이는 어쩌면 탈진의 상태에 처한 마리아가 마지막으로 자신의 무기력에 저항하려 한 적극적인 행위였을지도 모른다.

김보년 프로그램팀


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[2017 베니스 인 서울]


‘괴물’과 ‘정상’의 구분

- <원숭이 여인> 상영 후 한창호 평론가 시네토크



- 마르코 페레리가 비교적 덜 알려진 이유

마르코 페레리는 이탈리아 영화사에서 자기 위치가 분명한 사람이다. 그런데 이탈리아를 벗어나면 60년대에 같이 데뷔했던 파졸리니, 베르톨루치, 타비아니 형제 등에 비해 비교적 덜 알려진 편이다. 여기엔 여러 이유가 있을 것이다. 먼저 페레리는 파졸리니와 함께 전투적인 맑시스트를 대표하는 감독이었다. 그러다 보니 아무래도 다른 나라에서는 문화적 거부감이 있었을 것이다. 또한 영화가 전 세계적으로 알려지기 위해서는 미국이라는 가교 구실을 하는 나라를 거치는 게 좋은데(파졸리니는 미국에 소개된 후 다른 나라에 널리 알려질 수 있었다), 그런 점에서 페레리는 좀 불리했다. 다른 나라 사람이 보기에는 급진적인 근본주의자로 보일 가능성이 높았다. 

그리고 70년대는 페레리의 전성기인데(오늘 본 영화는 페레리의 60년대 초기작이라 그의 특징이 그리 도드라지게 나타난 작품은 아니다), 그때도 `여전한 급진성 때문에 영화인들이 같이 일하기를 꺼렸었다. 오늘 영화의 주인공인 우고 토냐치나 마르첼로 마스트로얀니 등 스타 배우들이 도와주었기 때문에 영화를 계속 찍을 수는 있었지만 상대적으로 페레리의 이름이 늦게 알려진 데는 이런 이유가 있다고 본다. 

- 페레리와 검열

페레리는 밀라노 출신이다. 일반적인 중산층 가정의 아들로 태어났으며 영화 제작을 하며 영화계에 첫발을 들였다. 하지만 큰 성공을 거두지 못했고, 20대 후반에 도피하듯 유럽으로 여행을 떠난다. 그리고 이때 바르셀로나에서 자신의 최고 협력자인 라파엘 아스코나(Rafael Azcona)라는 작가를 만난다. 이 작가도 물론 맑시스트였고, 이 두 청년이 힘을 모아 사회의 부조리함을 풍자하는 코미디 영화를 만들기 시작한다. 오늘 본 <원숭이 여인>도 이 콤비가 만든 작품이다. 

페레리는 1958년, 서른 살에 스페인에서 데뷔했다. 데뷔작 제목이 <El pisito>인데 번역하면 ‘원룸’ 정도의 뜻으로 볼 수 있다. 젊은 청년이 작은 방을 얻으려고 80살 넘은 노인과 결혼하는 코미디다. 줄거리만 봐도 당시 사회에 대한 비판이 읽힌다. 아니나 다를까, 이미 이때부터 검열 당국과의 갈등이 시작됐다. 이후 스페인에서 세 편의 영화를 잇달아 만든 뒤 이탈리아로 돌아와 역시 풍자 코미디인 <여왕벌(Una storia moderna-L'ape regina)>(1963)이라는 영화를 만든다. 그리고 이탈리아에서 만든 두 번째 작품이 바로 <원숭이 여인>이다. 오늘 보신 분들은 알겠지만 이 작품 역시 엔딩을 세 개나 따로 만들 정도로 정부의 검열을 심각하게 받았다.

- 페레리의 중요한 테마: 괴물

60년대의 마르코 페레리 영화를 특징짓는 하나의 단어를 선택하라고 하면 ‘괴물(mostro)’을 꼽을 수 있다. 페레리는 자신의 영화를 통해 ‘괴물’이라고 불리는 사람은 누구인지, ‘괴물’을 만드는 사람은 누구인지 질문을 던진다. 또한 그렇다면 소위 ‘정상’은 누구인지에 대해서도 묻는다. 이게 페레리의 중요한 테마다. 그는 평생에 걸쳐 괴물성을 탐구한 감독이다. 맑시스트의 입장에서 정상과 비정상의 구분에 대해 문제를 제기하고, 스스로를 ‘정상’이라 부르는 사람들의 통념을 비판하고 싶어 했다. 당시 이탈리아는 공산당이 합법 정당이었지만 그 안에도 여러 스펙트럼이 있었고, 페레리는 그 안에서도 래디컬한 편이었다. 즉 사회의 지배적 이데올로기에 대해 강하게 반발했던 사람이다. 부르주아의 윤리, 그들이 정상이라 주장하는 것, 자신과 다르면 괴물이라 부르며 타자화시키고 억압하는 통념에 민감하게 반응했다.

<원숭이 여인>은 그런 사회의 문제에 대한 알레고리인 셈이다. 일단 마리아가 괴물로 설정되어 있다. 괴물은 남들과 다른 것인데, 다르다고 말하려면 잣대가 있어야 한다. 그 잣대는, 물론 구체적인 성격을 명확하게 정의하기는 어렵지만, 전통이나 사회의 주류 통념을 지시한다. 부르주아 사회는 괴물들을 타자화시키고 이 영화에서처럼 죽을 때까지 착취한다고 페레리는 말하고 있다. 

지금 사회도 그렇지만 당시 1960년대의 이탈리아 사회에서 여성이 남성보다 여러모로 불리했던 것이 사실이다. <원숭이 여인>은 그렇게 여성이 더 쉽게 괴물이 될 수 있다는 걸 보여준다. 사회를 바라보는 페레리의 민감한 감각을 확인할 수 있는 지점이다. 보다시피 마리아는 털이 많아서 ‘원숭이 여인’이다. 물론 동물처럼 털이 많다고 볼 수도 있겠지만 남자처럼 털이 많다고 볼 수도 있다. 즉 남성의 영역에 들어와 있는 여성을 괴물로 보는 사회의 통념을 비꼬는 것이다. 

- 세 개의 서로 다른 엔딩

오늘은 서로 다른 세 개의 엔딩을 함께 보았다. 먼저 이탈리아 개봉판(검열판)에서는 마리아도 죽고 아이도 죽는다. 소위 ‘문명사회’에서 타자는 사회의 구성원이 될 수 없고, 평생 착취만 당하다 죽는 것이다. 착취 이후의 허무한 죽음을 보여주는 비극적인 엔딩이다. 하지만 페레리의 기본적인 성격은 이런 비정한 느낌이 아니다. 이 감독은 기본적으로 코미디 감각을 갖추고 있기 때문에 유머를 통해 냉소를 보내는 쪽에 더 가깝다. 

페레리가 원래 의도했던 버전은 오늘 본 엔딩이다. 정말 페레리답다. 씁쓸하고, 웃을 수도 없고, 눈물이 날 것 같기도 하다. 죽은 아내와 자식을 박제로 만들어서 마지막까지 돈벌이로 삼는 안토니오의 모습에서 끝난다. 그는 여전히 자신이 무엇을 하는지도 모른 채 반성하지 않는다. 

프랑스 개봉판도 매우 흥미롭다. 언뜻 보면 페레리의 영화 세상과 가장 다른 것 같다. 절충주의처럼 보이기도 한다. 마리아는 무사히 출산을 하고, 털도 다 사라져 ‘정상’으로 바뀐다. 그리고 안토니오는 육체노동을 하며 모든 것이 제자리를 잡는다. 어떻게 보면 거부감이 들 수도 있는 결론이다. 하지만 페레리의 영화 세상을 알고 있다면 이 장면 역시 반어법으로 볼 수 있을 것 같다. 즉 통념의 세상에 들어오지 않는 이상 세속적 행복을 누릴 수 없다는 뜻으로 볼 수도 있다. 물론 나처럼 페레리를 좋아하는 사람들이 적극적으로 해석해 줘야 하겠지만 말이다(웃음). 개인적으로 나는 페레리 버전의 엔딩이 역시 그의 특징을 가장 잘 보여준다고 생각한다. 


일시 12월 9일(토) <원숭이 여인> 상영 후

정리 김보년 프로그램팀



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[2017 베니스 인 서울]


몰락과 유예의 디스토피아에 머문 신데렐라 - <가타 신데렐라>


  ‘고양이 신데렐라’로도 번역할 수 있는 <가타 신데렐라>는 제목에서 유추할 수 있듯이 신데렐라 이야기를 모티브로 한 애니메이션이다. 나폴리만에 정박한 유람선 “메가라이드”를 거점으로 도시 산업의 발전에 기여할 신기술을 개발한 과학자 비토리오 바질은 가수 안젤리카와 결혼을 앞두고 있다. 바질의 어린 딸, 미아를 극진히 보살피는 경호원 제미토는 바질의 결혼이 탐탁지 않다. 안젤리카의 정부이자 마약상인 살바도르는 바질의 재산을 가로챌 목적으로 결혼식 당일 그를 저격한다. 일순 고아가 된 미아는 6명의 자녀를 둔 안젤리카의 방치나 다름없는 ‘보호’를 받으며 배 안에서 성장한다. 성년을 며칠 앞둔 미아는 아버지의 기술 덕분에 메가라이드에서 일어나는 모든 일이 저장된 홀로그램 이미지를 간간이 마주한다.

 <가타 신데렐라>는 살바도르의 마약 거래, 안젤리카의 딸들이 공연하는 카바레 쇼 등 어둠의 세계와 실패한 미래 사회를 뒤섞는다. 도입부에서 비토리오가 개발한 홀로그램은 신비로운 형상으로 눈을 사로잡지만 그의 죽음 이후에는 유령의 이미지로 선박 곳곳에 출몰한다. 홀로그램은 극 중 몰락한 비토리오의 공간을 배회하는 유령이기도 하지만 미아에게 중요한 정보를 제공하는 출처이기도 하다. 한편, 단지 홀로그램의 영향만이 아니라, <가타 신데렐라>는 전반적으로 관객에게 반투명의 이미지가 화면에 부유한다는 느낌을 준다. 물속이 아니지만 물속에 잠긴 이미지를 바라보는 것 같은 인상 말이다. 비토리오의 죽음을 기점으로 선체 내부와 항구에 산재하기 시작한 잿가루를 비롯해 조명과 햇살에 노출된 먼지, 미아가 목욕을 하면서 생성된 비눗방울이 화면 전체가 물결처럼 움직이는 듯 고정되지 않은 이미지를 만들어내는 데 기여한다. 이는 단지 극 중 배경의 리얼리티를 구현하는 효과를 넘어서 홀로그램과 더불어 영화 전반을 관통하는 정조와 결부돼 있다.

  <가타 신데렐라>는 구두의 형태로 고형화했지만 용액에 반응하며 산산이 부서지는 가루의 모습과 상통한다. 비토리오를 제거하며 메가라이드를 장악한 살바도르는 잿가루와 먼지가 쏟아지고 부서지고 흩날리는 세계의 구심점 같은 역할을 한다. 그는 굳이 대입하자면 신데렐라 이야기에서 요정 대모와 왕자 캐릭터를 흡수한 인물이라 할 수 있는데, 간악하지만 그만큼 목표 지향적이며 뚜렷한 성격을 지닌다. 메가라이드를 넘어 도시를 장악할 계획을 세운 살바도르의 야망은 유사 가족의 맥락에서 유일하게 메가라이드 바깥에 생활하는 인물이란 특징과 맞물린다. 메가라이드는 비토리오의 죽음과 함께 쇠락한 폐허인 동시에 살바도르를 기다리는 유예된 공간이라 할 수 있다. 안젤리카에게 ‘살바도르와의 결혼’이란 강력한 동기가 작용하고 있다면 미아의 행동에서는 ‘몰락에 대한 종속’이란 자기 패배적인 태도를 발견할 수 있다. 일례로 메가라이드에 잠입한 제미토와 함께 탈출할 수 있는 기회가 있었음에도 미아는 배 안에 남는다. 방치와 학대라는 절망적인 상황을 인지하면서도 미아는 이를 타개하기보다 선체를 돌아다니는 고양이의 삶을 택한다. 말미에 이뤄지는 미아의 탈출 역시 자기 의지가 아닌, 제미토의 손에 이끌려서이다.

  여기서 그녀의 수동적이고 패배적인 태도를 부정적인 성격으로 단정짓고 싶지는 않다. 비토리오는 미래와 발전을 위해 기억을 보존하는 홀로그램을 개발했지만 이 영화에서 홀로그램은 결코 미래지향적이지 않다. 미아는 과거의 이상향인 아버지와의 기억을 홀로그램을 통해 곱씹으며, 그 이미지는 유령처럼 등장했다가 유령처럼 사라진다. 몰락과 오랜 유예에 적응함으로써 살바도르를 기다리거나 말을 잃어버린 인물들은 배 안에서 부유한다. 메가라이드의 폭발을 잇는 다음 장면은 침몰한 선체와 기억의 홀로그램을 유영하는 흐름이다. 비열한 살바도르와 인정이라곤 찾을 수 없는 안젤리카가 부르는 매력적인 노래처럼 이 유폐와 몰락의 지경이 눈길을 끌지 않는다고 과연 말할 수 있을까?


권세미 관객에디터

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